فرانتس کافکا، مسخ، گرگوار سامسا، رمان، ژانر ادبی

نقد «مسخ» کافکا

عبداله باقری حمیدی

1. مقدمه

رمان، به عنوان یک ژانر ادبی، در سال‌های پایانی سده‌یِ هیژدهم میلادی در اروپا آغاز شد و در سده‌یِ نوزدهم در اروپا گسترش یافت. در سده‌یِ نوزدهم رمان‌های نویسندگان بزرگ اغلب در سبک رئالیستی پدید آمد و با رمان‌های ناتورالیستی ادامه یافت. رمان‌های لئو تولستوی روسی، چارلز دیکنز انگلیسی و بالزاک فرانسوی اغلب از زاویه دید «دانای کل» روایت می‌شد. در کنش خواندن، فضای فکری خواننده جولانگاه افکار نویسنده می‌شد و خواننده ناچار بود هرآنچه روایت می‌شد به عنوان حقیقت از پیش تعیین شده به پذیرد. روایت در این رمان‌ها به شکل خطی بود. زمان و مکان رویدادها، اغلب بازنویسیِ گذر قراردادی زمان در دنیای اجتماعی و مکان‌های اغلب واقعی بود. رویدادها روی خط زمان و در مکان‌های شناخته‌شده در کشورها پیش می‌رفت. روش گسترش رویدادها بر پایه‌یِ علیت بود و هر رویدادی معلول رویدادهای پیش از خود بود. روش دیالکتیک در بسیاری از رمان‌ها به شکل برخورد شخصیت اصلی با شخصیت‌های دیگر و یا کشمکش یک شخصیت با نیروهای فکری اجتماع زیرایستای رابطه‌یِ رویدادها با یکدیگر بود. در این رمان‌ها، عناصر زمان و مکان وحدت ارگانیک رمان را پدید می‌آوردند و در واقع «فرم‌های ادراک» بودند. در رمان‌ها همیشه این مفهوم بدست می‌آمد که: انسان پیروز است. پیروزی انسان در کشاکش نیروهای تاریخی مهمترین پیام رمان‌های رئالیستی بود.

پدیدار شدن مدرنیسم نیاز زیبایی‌شناسی نوینی را پیش آورد. دوران مدرن پس از جنگ جهانی اول (1914-1918) خود را در ادبیات نشان داد. جنگ جهانی اول نشان داد که انسان می‌تواند بسادگی شکست بخورد. در رمان‌های مدرن داستان شکست انسان روایت شد. در رمان‌های مدرن، فرم برجسته شد و پدید آوردن فرم‌های نو هدف ادبیات شد. «فُرم» تصویری است که نویسنده می‌اندیشد و تلاش دارد آن را بر پایه‌یِ حقیقت علمی توضیح دهد.

2. نقد «مسخ» کافکا

در نوول مسخ از کافکا، تبدیل شدن گره‌گوار سامسا به یک حشره «فرم» حاکم بر داستان است. کافکا پس از خلق این فرم باید شرح نابودی منطقی حشره را در تمام صفحه‌های داستان با دقت علمی پیش ببرد. در این داستان، عناصر درگیر در کنش داستانی گره‌گوار سامسا، خواهرش (گرت)، سربازرس، پدر و مادر و مستاجرها هستند. مکان داستان خانه‌ای با دو اتاق، هال نشیمن و آشپزخانه در طبقه‌یِ همکف و دو اتاق و حمامی در طبقه‌یِ دوم است. خیابانی بین خانه و بیمارستان کشیده شده است. 

عنوان این داستان در آلمانی و انگلیسی واژه‌یِ «دگردیسی» است. این عنوان مناسب‌تر است. صداق هدایت نخستین مترجم فارسی داستان کافکا، عنوان را با واژه‌یِ عربی و دینی «مسخ» تفسیر کرد. مترجم‌های دیگر هم معادل صادق هدایت را تکرار کردند. عنوان «دگردیسی» مناسب داستان است. حشرات از راه دگردیسی رشد می‌کنند. در داستان کافکا، «دگردیسی وارونه» روی داده است، یعنی انسانی از نردبان تکامل داروین سقوط کرده و بی‌دلیل به حشره تبدیل شده است. کسی علت این دگرگونی در فیزیک گره‌گوار را نمی‌پرسد. خواننده این فرم را بسرعت می‌پذیرد. پس از همان آغاز می‌توان فرایند تبدیل شدن حشره به یک تخمک یا یک ذره‌یِ بیجان و آشغال را پیش‌بینی کرد.

دگرگونی در گره‌گوار ناگهانی است. در آغاز داستان مغز انسانی فکر می‌کند، سخن می‌گوید و بدن حشره‌ای انجام می‌دهد. کافکا بدقت حواس پنجگانه‌ را از هستی حشره دور کرده و نظام شناختی انسان را کنار گذاشته است. در این بخش هیچ رویدادی بر پایه‌یِ علیت نیست. گره‌گوار هرگز وضع شوم خود را به آگاهی ذهنش نمی‌آورد، بلکه بیشتر نگران مسئولیت‌های اجتماعی خود است. گفتگوی گره‌گوار با اعضای خانواده و سپس با سربازرس همه پیرامون کار شخصیت دور می‌زند. کسی به فکر دگرگونی مرگبار او نیست. ویژگی‌های انسانی در گره‌گوارِ حشره بتدریج زایل می‌شود. نیاز جنسی انسانی تنها یکبار در چسبیدن گره‌گوار به عکس گرت (خواهرش) در قاب‌عکسی روی دیوار نشان داده می‌شود. آخرین ویژگی گره‌گوار علاقه‌یِ او به موسیقی است. تشخیص خواهرش از نیاز حشره به خوردن آشغال زمانی روی می‌دهد که خواهر واقعیت موجود را پذیرفته است. بارش باران روش مناسبی برای سرعت بخشیدن به فرایند مرگ است. حشرات از نظر علمی در هوای مرطوب بسیار ضعیف می‌شوند.

بسیاری از منتقدان برخورد اعضای خانواده، به ویژه پدر را با حشره، قرینه‌ای برای رابطه‌یِ خود فرانتس کافکا با پدرش در دنیای واقعی تفسیر کرده‌اند. مستاجران را نیز نمایندگانی از اجتماع پنداشته‌اند. تلاش پدر برای تاراندن حشره و هدایت آن به داخل اتاق و نیز برخورد مستاجرها با حشره را می‌توان با پدیده‌یِ الیناسیون مارکسیست‌ها بیان کرد، اما داستان هرگز در پیِ خلق درونمایه‌ای سنتی نیست. هدف داستان پیش بردن روایت بر پایه‌یِ داده‌های علم زیست‌شناسی از دگردیسی وارونه‌یِ حشره است. ولادیمیر ناباکوف وجود بیمارستان را در نزدیکی خانه نشانه‌ای از ناکارآمدی نهادهای بهداشتی سنتی در گرفتاری انسان مدرن می‌پندارد.

تبدیل انسان به حیوان به روشی عالی در «کرگدن» (1969) اوژن یونسکو نیز تکرار شد. مسخ کافکا تنها شدن و رانده شدن انسان از اجتماع را در فرایند زوال یک حشره بیان می‌کند، در حالیکه «کرگدن» اوژن یونسکو نتیجه‌یِ اجتماعی پیوستن انسان به یک جریان فکری حاکم بر اجتماع را بیان می‌کند.

فرانتس کافکا، داستان کوتاه، هنرمند گرسنگی، محسن مخملباف، فیلم سینمایی، بای سیکل‌ران

ناخشنودی درونی هنرمند در برابر خشنودی بیرونی تماشاگران

عبداله باقری حمیدی

«بای سیکل ران» مخلباف یک اقتباس سینمایی از «هنرمند گرسنگی» کافکا

روایت برخورد توده مردم یک جامعه با فردی هنرمند، قصه‌ی آشنای ناخودآگاه جمعی ماست. در سال ۱۳۶۷ محسن مخملباف فیلم سینمایی «بای‌سیکل‌ران» را با بازی درخشان محرم زینال‌زاده در سینماها به نمایش همگانی درآورد. «نسیم» (محرم زینال‌زاده) پناهنده‌ی افغانی‌ نیازمند تامین هزینه‌ی جراحی همسر بیمار و بستری‌اش «نقره» است. مرد دوره‌گردی (اسماعیل سلطانیان) می‌داند نسیم در گذشته قهرمان دوچرخه‌سواری بوده، پیشنهاد می‌کند نسیم دور میدان با دوچرخه به مدت یک هفته رکاب بزند و در برابر، هزینه‌ی درمان زنش را دریافت کند. نسیم شرط را می‌پذیرد. معرکه آغاز می‌شود. گروهی دلال بر سر برد و باخت او شرط‌بندی می‌کنند و هرکدام با استخدام تیم پزشکی و دادن دارو به نسیم، سعی در تغییر نتیجه به سود خود دارند. در طول هفت شبانه‌روز، مردم گروه گروه به دیدن رکاب‌زدن بای‌سیکل‌ران می‌آیند. فروشندگان دوره‌گرد بساط خود را پهن می‌کنند و کاسبی می‌کنند. فال‌بین‌ها می‌آیند، ماموران خشن حکومت پیدا می‌شوند. زمان یک هفته تمام می‌شود و مرد خسته و درمانده همچنان رکاب می‌زند. هرکسی کاری کرده، درآمدی داشته: تنها نسیم است که چیزی بدست نیاورده است. در سال ۱۳۷۲ هنگامی که خواندن داستان‌های کافکا را با دقت پی می‌گرفتم، دریافتم که مخملباف فیلم را از روی داستان هنرمند گرسنگی کافکا ساخته بوده و چه کار خوبی کرده بود.

سپس استادان دانشگاه را دیدم. هر کدام در اتاقی،  مانند قفس هنرمند کافکا، نشسته و از جامعه دور شده‌اند تا زمان مرگشان فرارسد، به «هنرمند گرسنگی» کافکا فکر کردم. شنیدن رنجهای نویسندگان زندانی و نگهبانان بسیار سیر و خوشحال و برخوردهای آمیخته به تردید مردم نیز داستان «هنرمند گرسنگی» را بیادم می‌آورد. هنرمند گرسنگی در هر جای ایران مقابل جشمان ما است. هنگامی که زندگی رنجبار و تنهای نویسندگان ایران را از نزدیک دیدم و جماعت صدهاهزار نفری مردم را نیز دیدم که نعره‌زنان بدنبال تابوتی در خیابان حرکت می‌کنند، با چشمانی اشکبار داستان «هنرمند گرسنگی» کافکا را خواندم. داستان «هنرمند گرسنگی» (۱۹۲۲) از فرانتس کافکا بیان هنری عالی از برخورد جامعه‌ی سنتی کشورهای جهان سوم با هنرمندان یک جامعه است.

نقد داستان «هنرمند گرسنگی» از کافکا

نیمی ازحجم داستان «هنرمند گرسنگی» کافکا به توصیف روش برخورد تماشاگران با یک هنرمند گرسنه در میان میله‌های قفس می‌گذرد. مدیر برنامه، بازرسان روزانه و نگهبانان شبانه، مردم تماشاگر و  برخوردهای آمیخته به تردید آنها، تشریفات پایانی مراسم و رفتار دو خانم خوش‌شانس، هیاهوی ارکستر، صدای مدیر برنامه و ناخشنودی درونی هنرمند درمانده از ناتمام بودن کار خویش و خشنودی تماشاگران از تماشای چنان برنامه‌ی پرشوری، دوگانه‌‌های متضاد شگفت انگیزی را به نمایش می‌گذارد. بخش نخست داستان، هنرمند گرسنگی را نادیده گرفته و تمام انرژی واژگان را صرف توصیف گردانندگان نمایش و مردم کرده است. مدت زمان چهل روز را برای نمایش یک انسان نادر انتخاب می‌کنند، زیرا مردم می‌توانند فقط چهل روز انگیزه کافی برای تماشای یک انسان گرسنه را داشته باشند. در بخش نخست، نقش هنرمند تنها یک جسم برای نمایش است. رنج یک انسان در گرسنگی مرگبار نادیده گرفته شده است، زیرا منطق روایت حکم می‌کند تماشاگران و درآمد بدست آمده از تماشا در نظر باشد. داستان کافکا، هنرمندی را نمایش می‌دهد که بچه‌ها و بزرگترها با شادی برای تماشایش می‌روند و در همان آن در حالیکه دست یکدیگر را بخاطر امنیت بیشتر می‌گیرند تا از مردی در امان باشند که گرسنگی او را از پا انداخته و دنده‌هایش از پوست بیرون زده و با التماس توجه مردم را می‌خواهد. جمله‌ای در داستان مفهوم را آش.ارا بیان می کند: «هنرمند کار خود را صادقانه انجام می‌‎داد، اما دنیا او را از پاداش شایسته‌اش محروم می‌کرد.»

بخش دوم داستان به هنرمند بیشتر می‌پردازد. در این بخش احساسات هنرمند دریافته می‌شود. هنرمند دیدار با مردم را ثمره‌یِ گرسنگی خویش می‌پندارد و آمدن مردم بسوی قفس را با شور و شوق تماشا می‌کند. هنرمند مانند هر انسانِ  «فراترشده در جامعه» توجه مردم به اثرش را والاترین آرمان خویش می‌پندارد. داستان به زبان وارونه‌شده‌ای نشان می‌دهد که معنای هنر در کنش خواندن شکل می‌گیرد. هنرمند می‌داند که جاودانگی تنها از تکرار در سخن مردم فراچنگ می‌آید، پس از آواز خواندن و داستان‌گویی حتا به نگهبانان سرشوق می‌آید، زیرا در آن دم‌های اندک مردم را در کنار خویش می‌یابد. در این بخش گفتگوی هنرمند با مدیر برنامه شایسته‌ی توجه است. هنرمند بیان می‌دارد که او غذای شایسته‌یِ خود را پیدا نمی‌کند، و اگر پیدا می‌کرد بدون کمترین هیاهو وانند مدیر و دیگران شکمی از عزا در می‌آورد». این سخن هنرمند گرسنگی او را به شکل استعاره‌ای از نیاز به توجه مردم در می‌آورد.

گذاشتن قفس هنرمند در مسیر بخش حیوانات تقابل مرگباری را پیش روی هنرمند قرار می‌دهد. هنرمند از بوی گند حیوانات و صدای بلند آنها در رنج نیست، بلکه از بی توجهی مردمی رنج می برد که هنرش برای آنها پدید می‌آید. مرگ هنرمند و جایگزین کردن او با یک پلنگِ پرانرژی پوزخندی است که داستان بر دنیای نو می‌زند. مردم عوام توجهی به یک هنرمند و حتا به مرگش ندارند، در مقابل از تماشای پلنگ سرشار از هیجان می‌شوند. این وضع آیینه‌ای است گرفته شده در برابر مردمان دنیای امروز که یک فوتبالیست یا هنرپیشه ویا یک خواننده‌یِ پاپ برایشان بسیار پراهمیت‌تر از یک نویسنده و یا یک هنرمند اصیل است. یکی گرفتن هنر با گرسنگی هم خندیگری (irony) داستان بر جهانی است که سرنوشت مردمش را تبلیغات، مدیران برنامه‌های تفریحی و سرمایه‌داران تعیین می‌کنند.

آلبر کامو، داستان میهمان، نقد داستان کوتاه «میهمان» از آلبر کامو

از خلوت خوشایند تا تنهایی رنجبار

داستان کوتاه «میهمان» (1957) از آلبر کامو در شصت سال گذشته توجه بسیاری از اندیشمندان نقد ادبی را به خود کشانده است. داستان «میهمان» رویدادهای پانزده ساعت از زندگی معلمی فرانسوی بنام «دارو» در فلات گسترده‌ای از الجزایر را به شکل هنری بیان می‌کند. در این چند ساعت، زندگیِ خلوت‌، آرام و مطلوبِ «دارو» بر اثر ورود یک ژاندارم فرانسوی بنام «بلدوچی» سوار بر یک اسب و «یک مرد عرب» بی‌نامِ پیاده و با دستانی بسته، دچار دگرگونی می‌شود و معلمِ گرفتارِ حسِ وحشتناک تنهاییِ نامطلوب در سرزمینی می‌شود که شیفته‌یِ آن است. در فرایند این رویدادها «دارو» بارها در شرایط انتخاب بین چندین دوراهیِ نامطلوب (dilemma) می‌شود. نوشته‌های روی تخته‌سیاهِ مدرسه بخوبی جریان دگرگونی فضا را در داستان آشکار می‌کند. داستان از محیط آرام و دلخواهی با عکس نقشه‌یِ فرانسه با چهار رودخانه‌‌یِ جاری بسوی دریا آغاز می‌شود و با جمله‌یِ تهدید خشن معلم به پایان می‌رسد.

داستان در زبان اصلی (فرانسوی) عنوانی شگفت‌انگیز (L’Hôte) دارد. این واژه‌یِ فرانسوی دو معنای «میزبان» و «میهمان» را در خود دارد. در ترجمه به زبان انگلیسی و سپس به فارسی، مترجم‌ها ناچار تنها معنای «میهمان» را نگه داشته‌اند. دو شخصیت معلم و مردِ عرب در یک زمان حاملِ هر دو معنی‌ هستند. مرد عرب در سرزمین بومی خود باید میزبان باشد، اما در داستان میهمانِ معلم فرانسوی است. دارو یک معلم فرانسوی است، پس در الجزیره میهمان است، اما در داستان نقش میزبانی از یک بومی الجزیره را به عهده می‌گیرد.  این رابطه‌یِ دوگانه‌یِ میهمان-میزبان آیرونی‌های فراوانی را در داستان پدید می‌آورد. درس جغرافیای دانش‌آموزانِ الجزایری به شناختِ رودخانه‌های فرانسه پرداخته است. معلم فرانسوی به مردمِ بومی الجزایر آذوقه پخش می‌کند. یک عرب الجزایری که پسرعموی خود را کشته، باید توسط یک فرانسوی دستگیر بشود و به دست عدالت فرانسوی سپرده گردد.     

شخصیت اصلی داستان «دارو» یک معلم است و بخش مهمی از پیرنگ داستان در مدرسه روی می‌دهد. این عناصر برای نقد داستان اهمیت دارند. معلم کسی است که آموزش می‌دهد و از دیگران یاد می‌گیرد. از زمان ورود بلدوچی و مرد عرب به مدرسه، دارو در بین بین چندین دوراهیِ نامطلوب (dilemma) قرار می‌گیرد. دستور بلدوچی برای تحویل مرد عرب به دادگاهی در تنجویت را نخست نمی‌پذیرد، اما وضع منطقه او را ناچار می‌کند که عرب را تحویل بگیرد. پس از تحویل گرفتن زندانی از بلدوچی، معلم در دوراهی تحویل گرفتن نا نگرفتن تپانچه باید انتخابی دشوار داشته باشد. دارو یک معلم است و اسلحه در میان ابزار کار او جایی ندارد. گذاشتن مرد عرب در کلاس درس یا اتاق زندگی خودش دوراهی دیگری است که باید انتخاب کند. دارو بخوبی درک می‌کند که مرد عرب پسرعموی خود را کشته، پس می‌تواند یک فرانسوی را بسادگی بکشد. دارو مرد عرب را به اتاق زندگی خودش دعوت می‌کند. دارو در باز کردنِ دست‌های مرد عرب و در خوابیدن با مرد عرب در یک اتاق باز با همان دوراهی دشوار روبروست. انتخاب‌هایی که دارو در آن دوراهی‌های دشوار انجام می‌دهد، معنایی را ایجاد می‌کند که مرد عرب نیز بخوابی آن را درک کرده و حس دوستی بین دو شخصیت را سبب می‌شود. دارو تلاش دارد این حس را از خود دور کند، اما مرد عرب بر زبان می‌آورد: «فردا تو هم با ما خواهی آمد؟» در این پرسش کوتاه حسِ اعتماد، دوستی و برادری موج می‌زند. آموزشِ عملی معلم بر مرد عرب تاثیر جدی خود را گذاشته است. پاراگرافی در داستان پس از این پرسش از زبان راویِ دانایِ کلِ این حس را به زیبایی بیان می‌کند:

در اتاقی که به مدت یک سال تنها می‌خوابید، اکنون حضور مرد عرب او را بیقرار می ساخت. همزمان یک حسِ برادری نیز در ذهنش سر برمی‌آورد و بیقراریش را بیشتر می‌کرد. دارو بیهوده سعی داشت این حس را کنار بزند. افرادی که در یک اتاق و زیر یک سقف می‌خوابند - زندانیان یا سربازان- میانشان حس وابستگی ایجاد می‌شود، انگار سلاح‌هایشان را با لباسهایشان از تن بدر می‌کنند و فراتر از تفاوت‌هایشان، پیرو آنِ رابطه‌یِ خویشاوندی و بستگیِ کهن رویاها و خستگی یکسان هر شامگاه با یک روح خانوادگی به هم گره می‌خورند. 

شبانگاه مرد عرب بیرون می‌رود و پس از ادرار کردن، باز به اتاق بر می‌گردد. مرد عرب می‌توانست فرار کند و در تاریکی شب ناپدید گردد، اما بر می‌گردد. پس مرد عرب آموزش‌های معلم را در انتخابی دشوار یاد گرفته و آنها را عمل خواهد کرد. معلم تمام انتخاب‌ها را به سود آن «دیگری» انجام داده است. مرد عرب به عنوان یک آموزنده درس زندگی را از معلم بخوبی یاد گرفته است. پس از بیدار شدن از خواب آرامشی بین دو مرد حس می‌شود. پیمودن راه به سوی تنگویت و ایستادن در دو راهی زمان آزمودن یادگیری مرد عرب است. دارو این بار مرد عرب را بر سر یک دو راهی قرار می‌دهد و خود بر می‌گردد. عرب بین رفتن به پاسگاه و گرفتار شدن و رفتن به سوی قبایل بیابان‌نشین و آزادی خود، آزادی دارو را انتخاب می‌کند. مرد عرب به سوی پاسگاه می‌رود تا دارو گرفتار قانون نشود. مرد عرب دیده بود که بلدوچی از معلم رسیدی دریافت کرد. گذاشتن دست روی سینه از سوی مرد عرب و تلاش برای سپاس یا تعارفی برای نگرفتن مواد خوراکی و پول در دو راهی، یک رفتار فرهنگی است که مرد عرب با آن بدنیا آمده، سال‌ها با آن زیسته و اکنون همان رفتار فرهنگی را عمل می‌کند. مرد عرب پاداش رفتار اخلاقی معلم را در انتخاب‌های فراوان چند ساعت گذشته، با انتخابِ راهی برای گرفتار شدن خود و آزادی دارو پاسخ می‌دهد.

هنگامی که دارو وارد مدرسه می‌شود، روی تخته‌سیاه بجای نقشه فرانسه با تصویر چهار رودخانه، نوشته‌ای را می‌خواند: «تو برادر ما را تحویل دادی، تاوانش را خواهی پرداخت». این جمله را شاید دانش‌آموزان نوشته‌اند. نویسنده‌ی این جمله در جهانی دور از رویدادهای شب گذشته و انتخاب‌های دارو قرار داشته است، پس معنای پدید آمده از انتخاب‌های دارو و سرانجام انتخاب مرد عرب را درک نکرده است. دارو دوباره در همان مکان عزیز خود است، اما احساس تنهایی می‌کند. تنهایی دارو در آغاز داستان «خلوتِ دلخواه» و خوشایند او بود، اما در پایان داستان این تنهایی رنجبار است. تنهایی پایانی داستان نتیجه‌یِ درک نادرست انسان‌های پیرامونی از کار بزرگ فردی است که بر پایه معیارهای فکری خود روش انتخاب را به مرد عرب و به خواننده یاد داده است.

ارنست همینگوی، برفهای کلیمانجارو، نقد داستان

نقد داستان «برفهای کلیمانجارو» نوشته‌ی ارنست همینگوی

عبداله باقری حمیدی

کسانی که با زندگی ارنست همینگوی از راه خواندن کتاب‌های لیستر همینگوی (Leicester Hemingway)، کارلوس بیکر (Carlos Baker) و وگلمان (Vogelmann) آشنا هستند به آسانی می‌توانند بخش‌هایی از زندگی همینگوی بزرگ را در این داستان بیابند. داستان «برف‌های کلیمانجارو» از میانه‌ی رویداد آغاز می‌شود. زوجی بنام‌های «هری» و «هلن» در سفری در افریقا بخاطر خراب شدن ماشین گروه ساکن چادری می‌شوند. پای مرد زخمی شده و زخم به قانقاریا تبدیل شده است. مرد مرگ خویش را آشکارا حس می‌کند و تلاشی برای گریز از مرگ انجام نمی‌دهد. هلن، همسر هری، با سخنان عاطفی تلاش دارد هری را نجات دهد، اما با ناسزاهای زشت هری روبرو می‌شود. درست هنگامی که هواپیمای کمکی از راه میرسد، هری می‌میرد.

ارنست همینگوی با همسر دومش (پائولین) چنین سفری را در سال ۱۹۳۳ به افریقا داشت. آخرین سفر ارنست همینگوی با همسر چهارمش به افریقا در سال ۱۹۵۲ بود. این زوج دو بار بخاطر سقوط هواپیما به زحمت از مرگ گریختند. سفر همینگوی به اتریش در سال ۱۹۲۴ و سفرش به استانبول در سال ۱۹۲۶ و شاهد بودن بر جنگ‌های ترک‌ها و یونانی‌ها را نویسندگان بیوگرافی همینگوی به دقت نوشته‌اند. احساس هری نسبت به هلن را به آسانی می‌توان در احساس ارنست همینگوی به همسر چهارمش در سفر افریقا حس کرد. با این حال داستان «برف‌های کلیمانجارو» دارای عناصری است که آن را به یک داستان کوتاه دقیق و کامل تبدیل می‌کند.

داستان «برفهای کلیمانجارو» با ایماژ یک پلنگ آغاز می‌شود و با ناله‌های یک کفتار به پایان می‌رسد. معنای ضمنی این دو حیوان در جغرافیای فرهنگ بشری تا حدی یکسان است. پلنگ نشانه‌ی سرزندگی، حرکت، قدرت و شجاعت است و کفتار نشانه‌ی ترس، کثیف بودن، انگل‌وار زیستن و مرگ است. این دو حیوان جریان فکری داستان را در خود جمع دارند. هری به عنوان یک نویسنده می‌خواسته به شکوه شهرت و تعالی نوشتن برسد. هری همواره می‌خواسته نوشته‌اش دارای کمال باشد، موضوع‌های زیادی را برای نوشتن کنار گذاشته ولی چیزی ننوشته است. مرگ پلنگ یخ‌زده در قله‌ی کلیمانجارو استعاره‌ای از یخ‌زدگی استعداد نویسندگی هری است. وجود دسته‌ای لاشخور در داستان نیز مرگ هری را پیش‌گویی می‌کند. ناله‌های کفتار در پایان داستان بیان واقعیت زندگی هری است. هری در خیال خودش را مانند پلنگ تصور می‌کرده است، اما در واقعیت به کفتاری زشت تبدیل شده است. پس داستان درباره موضوع رویاها و واقعیت زندگی آدمی است.

هری به عنوان یک نویسنده با زنی بخاطر پول فراوان زن و سکس ازدواج کرده است. این مرد با استفاده از پول زن سفر می‌کند تا سوژه‌هایی را برای نوشتن بیابد. مرد در درازای داستان چهار بار وارد خلسه‌ی نوشتن می‌شود و ده صفحه متن زیبا در ساختار کلی داستان «برفهای کلیمانجارو» شکل می‌گیرد، اما این متن‌ها در دنیای هری به واقعیت تبدیل نمی‌شوند. متن‌های رویاگونه در داستان انگلیسی ایتالیک نوشته شده‌اند و در ترجمه‌ی فارسی نیز به شکل ایتالیک هستند. در تعدادی نقد، این متن‌ها را فلاش‌بک تصور کرده‌اند. متن چهارمی (بیاد گذشته‌ی دور افتاده بود ...) را فلاش‌بک می‌پندارم، اما سه متن نخست ایتالیک را عملی‌شدن رویاهای غیرممکن هری تصور می‌کنم. هری آدمی است که زمین‌گیر شده و همراه با پای عفونت گرفته، روحش نیز فاسد شده و خطاب به همسرش از واژه‌های ناشایستی همچون «روسپی» استفاده می‌کند. چنین آدمی توانایی خلق هیچ چیز، حتا یک متن را نیز ندارد. هری برای رهایی و نجات خویش از مرگ دو تکیه‌گاه دارد. نخست می‌توانست به اراده‌ی درونی خویش چنگ بزند. اراده در هری پیشتر نابود شده و روحش در یک فرسایش رو به مرگ گرفتار است. خوردن مشروب‌های زیانبار به حال هری راهی است که با شتاب مرد را بسوی مرگ پرتاب می‌کند. دیگر،کمک دیگران می‌توانست او را نجات دهد. هلن تلاش فراوان داشت که هری را نجات دهد. رفتن هلن به شکار و آوردن حیوانی شکار شده نشان می‌دهد که هلن از تندرستی فیزیکی خوبی برخوردار است و توانایی نجات هری را دارد. هری این را درک نمی‌کند. احساس سنگینی مرگ روی سینه‌ی هری واقعیتی است که خودش در نتیجه بیکاری و بی‌ارادگی پدید آورده است. حس شنیدن رسیدن هواپیما را راوی دانای‌کل بیان می‌کند. هری می‌توانست حس زیبای نزدیک شدن هواپیما و نشستن هواپیما را تجربه کند، اما استقبال از مرگ این سعادت را هم از او گرفته است. پیش از رسیدن هواپیما هری می‌میرد و تنها ناله‌های کفتار است که برایش سوگواری می‌کند. داستان با مرگ هری به پایان می‌رسد و برف‌های کلیمانجارو به عنوان استعاره‌ای از جاودانگی زیبایی زندگی همچنان می‌درخشد.

سگ ولگرد، صادق هدایت؛ نقد سگ ولگرد صادق هدایت

نقد «سگ ولگرد» صادق هدایت

عبداله باقری حمیدی

نوشتن درباره داستان‌های صادق هدایت بسیار دشوار است. نویسنده باید با احتیاط فراوان به نقد هر داستانی از هدایت بپردازد. نام‌های بزرگانی همچون «جلال‌آل احمد، دکتر محمدصنعتی، مسعود فرزاد، ماشاء‌الله آجودانی، احسان طبری، محمد بهارلو، تورج رهنما، محمدعلی همایون‌کاتوزیان، سیروس شمیسا، محمدرضا قربانی و حتا محمدرضا سرشار (رهگذر)» در تاریخ نقد داستان «سگ ولگرد» دیده می‌شود. اشتباه فاحشِ ماشاء‌الله آجودانی در مقاله‌یِ «بوف کور و ناسیونالیسم» ممکن است برای هر کسی پیش بیاید. نام صادق هدایت خیلی بزرگ است. در واقع، هدایت بزرگترین نویسنده‌یِ «کانونی» ایران است. از سال 1312 تاکنون نام صادق هدایت در کانون فضای ادبی ایران قرار دارد. همین «کانون شدگی» هدایت سبب شده هر کاری از هدایت به روش‌های گوناگون جدی گرفته شود.

هدایت در «سگ ولگرد» به رابطه‌یِ انسان‌ها و سگ پرداخته است. هدایت در داستان «سگ ولگرد» به درونمایه‌ای نظر دارد که در این سال‌ها در شهرها نمونه‌های فراوان آن به شکل سگ‌کشی، نابارور‌کردن سگ‌ها و بیرون راندن سگ‌ها از محیط‌های شهری دیده می‌شود. هدایت ظلم و ستم آدم‌ها نسبت به حیوان‌ها را در نظر دارد و نه‌تنها کسانی که پات را آزار می‌دهند، بلکه همه‌یِ افراد جامعه را به حیوان‌آزاری متهم می‌کند. به گمان من، داستان «سگ ولگرد» از حد این درونمایه فراتر نمی‌رود.

داستان «سگ ولگرد» از صادق هدایت نخستین بار در سال 1321 چاپ شد. جلال آل احمد در کتاب «در خدمت و خیانت روشنفکران» ادعا کرده که هدایت زیر تاثیر داستان «کاشتانکا» از آنتون چخوف این داستان را نوشته است. آل احمد داستان سگ ولگرد را سیاسی تفسیر کرده است. در واقع، جلال آل احمد به بهانه‌یِ این داستان ذهنیات سیاسی خویش را بیان کرده است. محمدعلی همایون کاتوزیان «سگ ولگرد» را بیان بیوگرافی خود هدایت تفسیر کرده و سه کلاغ پایان داستان را استعاره‌هایی از «حکومت فاسد رضاشاه، روشنفکران بدخواه و مردم دیندار ایران» بیان کرده که چشم براه مرگ صادق هدایت هستند. امروزه، چنین تفسیرهایی را بسادگی می‌توان رد کرد. در داستان هیچ نشانه‌ای بر سیاسی بودن و یا سه گروه بدخواه هدایت در شکل سه کلاغ وجود ندارد.

داستان خیلی ساده روایت خطی دو سال از زندگی یک سگ ولگرد در میدان ورامین است. هدایت در توصیف دکانهای میدان ورامین، درخت چنار پوسیده و خوراکی‌های پیرامون میدان دنیای ساکن، بی‌حرکت و در حال زوال را نشان می‌دهد. ترک‌های پدید آمده در دیوارهای برج ورامین با گنجشک‌هایی پناه‌گرفته در آنها بر فروریزی برج و فرسوده بودن محیط تاکید دارد. سگی اسکاتلندی در این میدان گرفتار شده و مردم از آزار رساندن به او لذت می‌برند. هدایت منشاء این حس را در دین مردم ورامین معرفی می‌کند. سگ در دین اسلام نجس است و بر پایه‌یِ دستور دین در صورت لمس آن، دست باید با آب کر داده شود. سعدی شاعر کلاسیک ایران در باب هفتم گلستان (در تربیت) فرموده است: سگ به دریای هفتگانه بشوی/ که چو تر شد پلیدتر باشد. این نگرش منفی در ذهنیت انسان ایرانی، سبب شده در محیط‌های شهری سگ همواره رنج بیند. این اندیشه در تقابل با کمک سگ به انسان در دوران طولانی گله‌داری انسان است. در محیط‌های گله‌داری سگ نقش جدی در نگهداری گله در رویارویی با جانوران بیابانی و بیگانگان دزد داشته است. هدایت در داستان نظری به چنین فرایند تاریخی حضور سگ در زندگی انسان دارد، اما آن را گسترش نمی‌دهد.  

سگ داستان زندگی راحت و سرشار از نوازش خود در خانه‌یِ یک اسکاتلندی را در قماری میان غریزه‌ی جنسی و آسایش از دست می‌دهد. غذا خوردن خانواده در پیرامون میز در سال‌های 1310 تنها در خانه‌یِ اورپاییان ساکن در ایران قابل تصور است. در آن سال‌ها ایرانیان نشسته بر روی زمین غذا می‌خوردند. سگ به بوی سگ ماده وارد باغی می شود. یک روز تمام با سگ ماده می‌گذراند و عصر، مست و سبک و خسته، از باغ خارج می‌شود و صاحب اسکاتلندی را برای همیشه گم می‌کند و به سگ ولگردی تبدیل می‌شود. پس از آن لحظه، باید چشم به دستان بخشنده‌یِ مردم مذهبی میدان ورامین داشته باشد تا برای کسب ثواب به سگ غذا بدهند و باز برای کسب ثواب سگ نجس را بزنند. قلاده‌یِ گردن سگ آن را به محیط انسانی پیوند می‌دهد. روزی که مردی به سگ نان و ماست می‌دهد، قلاده را ازگردن سگ باز می‌کند و سگ را بدنبال ماشین به خارج از شهر می‌کشاند. در دویدن سگ بسوی سبزه‌زارها و بیابان بدنبال ماشین، سگ از شهر جدا می‌شود و در صحرا جان می‌دهد تا بازگشتی به مکانی داشته باشد که به آنجا تعلق دارد.

تلاش هدایت برای توصیف محیط راکد و رو به زوال ورامین و تلاش هدایت برای همسان‌نشان دادن چشمان سگ و انسان نمی‌تواند سگ را تمثیل، استعاره یا نمادی از انسان بنماید. سگ در داستان همیشه سگ است و هیچ لایه‌یِ معنایی به آن افزوده نمی‌شود. داستان از سویی کشش سگ به محیط واقعی خود در طبیعت و کنار سگ ماده و از سوی دیگر بیگانگی سگ در جامعه‌یِ انسانی را نشان می‌دهد. سگ با قلاده‌ای به جامعه‌یِ انسانی وصل بود، هنگامی که قلاده‌اش باز شد به طبیعت برگشت تا بمیرد. حضور سه کلاغ در بالای سگ‌درحال مرگ رویدادی است که به شکل واقعی همیشه در طبیعت تکرار می‌شود.

م. الف. به آذین، مهره مار

نقد داستان مهره مار از م. الف. به‌آذین

عبداله باقری حمیدی

1- م. الف. به آذین (محمود اعتمادزاده) (۱۲۹۳–۱۳۸۵)

م.‌الف.‌به‌آذین یک انسان متعهد بود. به‌آذین زندگی رنجبار و طولانی خود را در سازماندهی انسانها برای نجات زمین از ویرانی و نجات مردم کشور از خرافات و باورهای بی‌پایه گذراند. به‌آذین کتابی می‌خواند و خودش بسرعت کتابی می‌نوشت. پس از ترجمه‌یِ رمان چهار جلدی «دن آرام» از میخائیل شولوخوف خود رمان «دختر رعیت» را نوشت. رضا براهنی در «کیمیا و خاک» نوشته‌است که «اگر دن آرام ترجمه نمی‌شد، «کلیدر» هم نوشته نمی‌شد». در حزب توده ایران از یک عضو ساده تا عضویت در کمیته مرکزی را تجربه کرد. یکی از بنیانگزاران کانون نویسندگان ایران بود. برای این کارهای اجتماعی، سالها در زندان ماند. به‌آذین در دنیای ادبیات بیشتر با ترجمه‌هایش شناخته می‌شود. در ترجمه‌ی رمان‌های «جان شیفته» و «ژان کریستف» (هر کدام چهار جلد) از رومن رولان، نثر دقیق و زیبای به‌آذین به نمایش درآمده است. در ترجمه‌یِ رمان «زنبق دره» از بالزاک نیز نثری شاعرانه و زیبا بکار رفته است. از شکسپیر «هملت»، «لیرشاه» و «اتللو» را به زیبایی ترجمه کرد. به‌آذین انسانی بود که تمام عمر برای اجرای یک آرمان کار کرد و تا مرگ بدان وفادار ماند.

2. روایت‌های رایج در حافظه‌ی جمعی انسان‌ها

روایت‌های رایج در حافظه‌ی همگانی انسان‌ها از راه باورهای دیرپای مردمان، اساطیر، افسانه‌های دینی، و آثار ادبی تولید شده در گذشته در ذهن هر نویسنده‌ای تکرار می‌شود. این روایت‌ها به عنوان «فرم» بکار می‌روند. چنین برخوردی با موضوع،  خواندن متن تازه را آسان می‌کند، زیرا خواننده با بخشی از روایت آشناست. در داستان‌های مدرن این نوع روایت بسیار رایج است. کافکا رمان «مسخ» را بر پایه‌ی روایت داروین از «تکامل گونه‌ها» نوشته بود. در داستان کافکا، شخصیت از نردبان تکامل سقوط کرده و حشره شده بود.

م.‌الف.‌به آذین داستان «مهره مار» را بر پایه‌ی باور مردم به «مهره مار» و با نگاهی به داستان «مروارید» از جان اشتاین بک نوشته است. باور همگان بر این بود که مارها پس از جفت‌گیری در مکانی دور از چشم همگان قطعه‌ای استخوانی را در محل جفت‌گیری رها می‌سازند که به آن مهره مار می‌گویند. باز،  باور بر این بود که پس از جفت‌گیری مارها، این مهره‌ از سر مار نر جدا شده و بر زمین می‌افتد. به باور مردم، دارنده‌یِ این قطعه استخوانی  دارای محبوبیت بسیار می‌شد و ثروت بزرگی بدست می‌آورد. همچنین، داستان نگاهی به رمان تمثیلی «مروارید» از جان اشتاین بک دارد. در رمان «مروارید» خانوده‌ای فقیر در مکزیک مرواریدی بزرگ صید می‌کنند و سرانجام آن مروارید باعث ویرانی خانواده می‌شود.

3- نقد داستان «مهره مار» از م.‌الف‌.به‌آذین

م.‌الف‌.به‌آذین مجموعه داستان «مهره مار» را در سال 1344 به چاپ رساند. نشر آگاه این کتاب را در سال 2537 (1357 خورشیدی) منتشر کرد. شماره صفحه‌ها در این مقاله از چاپ نشر آگاه است.

داستان با صحنه‌ی آرایش گلنار در خانه‌ای کوچک آغاز می‌شود. گلنار و همسرش اوستاجعفر زندگی فقیرانه‌ای دارند. گلنار با اوستاجعفر از ده به شهر آمده‌اند و در سه‌سال و نیم زندگی مشترکشان گلنار سه بار بچه انداخته است. خانه‌ای فقیرانه دارند: «خانه‌ی کوچکشان مثل آشیانه پرنده‌ها تنگ بود: دو تا اطاق رو به آفتاب با یک کف دست حیاط آجر فرش که گوشه‌اش پله میخورد و پای شیر آب انبار میرفت.» اوستا جعفر چهل ساله است (شوهرش که فصل چل‌چلیش است) و گلنار تنها بیست سال دارد (زنش جوان بود: نوزده الی بیست سال ...). شوهر تمام روز در بازار است و گلنار دو مرغ و خروس و دو قناری برای سرگرمی دارد. در داستان گلنار تنها یکبار برای فراموش کردن هراس خود با پرندگان سرگرم می‌شود. در چنین شرایط زندگی فقیرانه، تاکید داستان بر آرایش هر روز گلنار، رفتارش مقابل آینه،  زمزمه‌ی تصنیفی هرزه، پیچ و تاب بدن به آهنگی که خود می‌خواند،  عواملی هستند که رویداد آمدن مار را به خوانش استعاره‌ای داستان ناگزیر می‌کند. در نخستین آمدن مار، عبارت و جمله‌یِ «نگاه شرمناک، و پشت لبش عرق زده بود» حالت گلنار را در یک توصیف  استعاری نشان می‌دهد. انگارگلنار کسی را به این افسانه‌ی خلوت »آدم و حوا« در بهشت راه داده است. آمدن مار به این خوانش کمک می‌کند. مار در افسانه‌ی دینی آفرینش و خوانش‌های غیر دینی هر داستانی در فرهنگ‌های گوناگون، نشانه‌ای از نرینگی مرد است. آمدن مار و انداختن یک اشرفی طلا بسوی گلنار هنگام رفتن، واقعیتی را به زبان استعاره بیان می‌کند. به نظر می رسد که داستان بی‌نیاز از بیان جزییات آن واقعیت است. تردیدهای گلنار در نخستین تجربه‌یِ دیدار، شادی درونی گلنار از بازی با سکه‌یِ اشرفی،  سر زدن به مرغها، و سرانجام تسکین دادن خود به کمک آموزه‌ای دینی (غسل دادن و تطهیر سکه) همه نشان‌هایی از تجربه‌ی دیگر گلنار را آشکار می‌کند. آمدن اوستا جعفر در غروبگاه و تلاش گلنار برای تکرار تجربه روز در کام‌جویی و کام‌دهی به شوهرش «همه برای آنکه مبادا رازی که در دل داشت ندانسته همچون پرنده‌ای از قفس بیرون بجهد» آشکارا از تجربه جنسی دیگر گلنار حکایت دارد.

تکرار تجربه‌ی عشقبازی در روزهای دیگر موضوع را برای گلنار عادی می‌کند. درهشتمین روز این عمل غریزی برای گلنار بسیار عادی و آشنا به نظر می‌رسد. صدایی می‌شنود: «سوسنبرم، سمن‌ساقم، نترس». نمی‌توان این سخن شاعرانه را به مار نسبت داد. این دیگر انسانی است که واژگانی از شعر حافظ را در گوش گلنار زمزمه می‌کند. تاثیر دوسویه‌یِ همنشینی دو انسان عاشق در رفتار گلنار آشکار می‌شود: «گلنار نگاهش می‌کرد و خود را یکسر دگرگون می‌یافت. سستی و خوابزدگی خوشی وجودش را فرا می‌گرفت. پلکهایش سنگین می‌شد. روی قالیچه به پهلو دراز کشید و ...» (ص ۳۵). رویایی که در پی این رویداد با جزییات زیبا در باغی فراخ توصیف می‌شود، به نثری از رمانس »سمک عیار» (سده‌ ششم هجری قمری) در توصیف ازدواج خورشید شاه با دختر شاه چین شباهتی شگرف دارد. در پایان این بخش از روایت، استعاره کنار گذاشته می‌شود و واقعیت عریان بیان می‌شود: گلنار زیر چتر بلند نارون و چنار، بر صفه‌ای از عاج و آبنوس در بستر حریر دراز کشیده بود و جوانی فراخ سینه و ستبر بازو و کشیده اندام را در آغوش داشت که تا آن زمان ندیده و نشناخته بود، ولی اینک بیش از هر کس و هر چیز در زندگی به دلش نزدیک بود» (ص 35).  این رویا پایانی آشکارکننده دارد: و بوسه‌ای بر لبانشان یخ بست (ص ۳۶).

صحنه‌ی پایانی پارادوکس دلشکنی است. گلنار مرده است. شوهرش سکه‌های اشرفی را از کیسه بیرون آورده و می‌شمارد و زن جوان همسایه در فرورفتگی میان دو پستان سرد گلنار دو مهره ریز شیرگون را  می‌بیند و بر می‌دارد. زن جوان به امید «پای بندی محبت دل مردش» آن دو مهره را بر می‌دارد و هرگز نمی‌داند که آن دو مهره زن جوانی را به نابودی کشانده است.  اوستاجعفر نیز مست سکه‌های اشرفی است و زن مرده‌اش را نادیده می‌گیرد.

داستان «مهره‌ مار» بیان رویاهای طبقه‌ی فرودست جامعه و تلاش نادرست آنها برای رهایی از فقر و رسیدن به رفاه اشرافی است. افراد طبقه‌یِ پایین شناختی از پدیده‌های اجتماعی ندارند و در صورت اقدام به عمل فردی، چاره‌ای جز رویارویی با شکست ندارند.

هاینریش بُل، چهره اندوهگین من

نقد داستان «چهره اندوهگین من» از هاینریش بل

عبداله باقری حمیدی

1- زمینه‌یِ فکری داستان

هاینریش بُل (۱۹۱۷-۱۹۸۵) داستان کوتاه «چهره اندوهگین من» را زمانی نوشت که تبلیغات جنگ سرد، ضدیت با کشورهای سوسیالیستی را به گفتمانِ حاکم بر سخن بسیاری از نویسندگان هم تبدیل کرده بود. کاربرد تکراری واژه‌های «رفیق» و «کارگر» نشانه‌های آشکار حکومت‌های سوسیالیستی است. اشاره‌ی غیرمستقیم به نام «استالین» در  استفاده از نام آلمانی «دکتر بلای‌گوت» به عنوان نویسنده‌ی بیانیه به ذهن می‌رسد. نگرش نویسنده به وضع زندگی مردم در یک کشور سوسیالیستی بسیار منفی است. مقایسه‌ی «واقعیت با ظاهر»، «زباله‌دانهای کنونی با باغ‌های دوران کودکی راوی»، «جاده‌هایی که اکنون نمودار ناهمواری و خرابیست، روزگاری هموار و آباد بود» و «همه چیز خراب شده بود تنها آسمان همان آسمان بود» نگرش تلخ و منفی هاینریش بُل را نسبت به زندگیِ مردم در کشورهای سوسیالیستی نشان می‌دهد. نویسندگان چپ (مارکسیست‌های) آلمان، هاینریش بُل را اغلب «نوکر سرمایه‌داری» می‌نامیدند. با این همه، داستان دارای ویژگی‌هایی است که آن را فراتر از چهارچوب سده‌ی بیستم میلادی می‌نماید. همچنین پدید آمدن حکومت‌های توتالیتر و حکومت‌های اسلامی در سال‌های پس از ۱۹۹۰ در کشورهای خاور میانه، درونمایه‌ی داستان را همچنان جهانشمول نگه می‌دارد.

حکومت‌ها از سال ۱۹۶۰ به این سو قدرتمندتر شدند و به عنوان یک نظام پیچیده توانستند طبقه‌ای را تولید کنند که تمام دارایی کشور را در مالکیت خود دارد و از طریق تبلیغات و پلیس خشن خود را نماینده‌ی خدا بر روی زمین معرفی ‌می‌کند. این طبقه‌ی حاکم حکومتی، وجود خود را از طریق دستگاه ایدئولوژی در میان مردم ترویج می‌دهد و بوسیله‌ی دستگاه سرکوب هر گونه مخالفتی را نابود می‌سازد. دستگاه ایدئولوژی همواره در حال تولید و بازتولید «سوژه» است. سوژه به گفتمان‌های رایج در سیستم تبلیغاتی گفته می‌شود. موضوع «امنیت» یکی از سوژه‌های مشترک تمام حکومت‌هاست. هر حکومتی هر روز تبلیغ می‌کند که «امنیت» موجود در کشور حاصل اجرای دقیق سیاست‌های طبقه‌ی حاکم است. «دستگاه سرکوب» شامل پلیس، پلیس مخفی و ارتش است. دلیل سرکوب را دستگاه ایدئولوژی حکومت تولید و بازتولید می‌کند. ایدئولوژی هم از طریق دین و نظام آموزشی و رسانه‌های همگانی بر مردم تحمیل می‌شود. در واقع، هر حکومتی مردم را در داخل «تختخواب پروکراستی» ایدئولوژی خود قرار می‌دهد و از طریق سیستم آموزشی، فرهنگ و رسانه‌ها تلاش می‌کند تمام مردم را به یک‌نوع فکر کردن عادت بدهد.

قدرت حکومت و قدرت مردم مانند دو کفه‌ی ترازو است. هر چه قدرت حکومت بیشتر بشود، قدرت مردم کمتر می‌شود. در شرایط حاکمیت مطلق ایدئولوژی یک حکومت بر یک کشور، مردم به افراد ضعیفی تبدیل می‌شوند که همگی یکسان می‌اندیشند، نگرش یکسانی نسبت به تمام پدیده‌های اجتماعی نشان می‌دهند و سرگرمی‌هایِ حکومتی در شکل آیین‌ها (عید قربان و عیدهای دیگر)، مناسبت‌ها (روز زن، روز دختر، روز مرد، روز معلم و ...)، ورزش و سینما را با چشمان بسته و مغزی بی‌فکر بر اساس روش‌های تبلیغ شده توسط حکومت اجرا می‌کنند. از سال ۱۹۶۰ به این سو، موضوع «حکومت» و «مردم» به یکی از بحث‌های جدی در جامعه‌شناسی و مطالعات فرهنگی تبدیل شده است. لویی آلتوسر (۱۹۱۸-۱۹۹۰) یکی از بزرگترین نظریه‌پردازان این موضوع است.

آلتوسر در مقاله‌یِ «ايدئولوژي و دستگاه‌هاي ايدئولوژيك دولت» در كتاب لنين و فلسفه (1971) كاركرد ايدئولوژي را در جامعه روشن می‌كند. آلتوسر معتقد است كه ايدئولوژي همان محيطي است كه رابطه «فرد» با جامعه را پديد مي‌آورد. ايدئولوژي، قلمرو نشانه‌ها و اعمال اجتماعي است كه فرد را به ساختار اجتماعي پيوند مي‌دهد و احساسي از انسجام هدف و هويت را به وي ارزاني مي‌دارد. ايدئولوژي مي‌تواند نه تنها تمايلات خودآگاهي از قبيل وفاداري عميق فرد به حکومت را شامل شود، بلكه شيوه لباس پوشيدن و روش سخن گفتن را نيز در بر می‌گيرد. داستان «چهره‌ اندوهگین من» یک فضای ایدئولوژیک را نمایش می‌دهد. راوی داستان فردی است که دستگیر می‌شود، زیرا زمان‌بندی فکری خودش را با خواست حکومت تنطیم نکرده است. زنده‌یاد علی‌اشرف درویشیان روایت «چهره اندوهگین من« را فریاد اعتراض نویسنده علیه قوانینی می‌دانست که قصد داشت چهره انسان را مسخ کرده، فراتر از آن، «بی‌چهره‌اش» کند (درویشیان و رضا خندان. 1393. دانه و پیمانه: مجموعه‌ی نقد رمان و داستان کوتاه). به نظر می‌رسد درویشیان فکر اعتراضی خودش را به داستان فرافکنی کرده است. در داستان هیچ اعتراضی شنیده نمی‌شود. در واقع، راوی دستگیرشده در موقعیتی است که تنها می‌تواند با پذیرش وضع خود و دریافت «تنبیه شناخته شده» کمک کند تا زمان با شتاب بگذرد.  

2- نقد داستان

داستان «چهره اندوهگین من» از هاینریش بل (۱۹۱۷-۱۹۸۵) روایتی است که از زاویه‌دید اول شخص گزارش می‌شود.  دو شخصیت اصلی داستان «راوی» و «پلیس» است و شخصیت‌های فرعی «تعدادی شهروند رهگذر و مقامات زندان» هستند. آغاز داستان راوی را در یک محیطی طبیعی با دریا و آسمان و پرندگان دریایی توصیف می‌کند. جرثقیل زنگ‌زده، زباله‌های شناور در آب و ویرانی همه حاصل قطع شدن رابطه کشور مکان داستان با کشورهای خارجی است. توجه راوی به یک کاکایی جلب می‌شود و با پرواز آن خیالش نیز به هر سو کشیده می شود و سرانجام با درک گرسنگی خود اندوهی او را در بر می‌گیرد. با این حال، شاد است که در فضای طبیعی دریا و پرندگان دریایی لحظه‌هایی در رهایی فردی خود سیر نموده است. بیانیه‌ی شاعران رمانتیک انگلستان (1897) دلیل اندوهگین بودن راوی را در میان آن زیبایی طبیعت توجیه می‌کند: طبیعت آیینه‌ای برای اندرون ذهن انسان است. انسان با تمشای طبیعت آرام‌آراتم در ذهن خویش غرق می‌شود و در تاریکی اندرون ذهن خویش سرانجام به ناامیدی و اندوه می‌رسد. اندوه راوی توجه پلیسی را جلب و پلیس او را دستگیر می‌کند.

راوی بی‌نام داستان به همراه پلیس فاصله‌ی یک پل تا زندان را می‌پیماید تا فرایند بازپرسی یا کتک زدن راوی بدست بازپرس، بازپرس ارشد، سر بازپرس، قاضی مرحلة نخست، قاضی مرحلة نهایی انجام گیرد و راوی به ده سال زندان محکوم شود. در مسیر پل تا زندان شهروندانی از مقابل آن دو رد می‌شوند. بر اساس قانون، هر شهروندی باید به صورت متهم (راوی) تف بیندازد تا نفرت خود را از آشوبگر نشان بدهد. دلیل دستگیری راوی چهره اندوهگین او در روزی است که می‌بایست بر اساس قانون تصویب شده در سی‌وشش ساعت گذشته، چهره‌ای شاداب به نمایش بگذارد. راوی با تردید می‌تواند بگوید که از قانونِ جدید آگاهی نداشته است. با چنین رویکردی، «بی‌توجهی به رادیو و رسانه‌ها و اعلامیه پخش شده» در سی‌وشش ساعت گذشته اتهامی است که بر راوی وارد می‌شود. چنین اتهامی در رمان «1984» از جرج اورول نیز بر «وینستون اسمیت» وارد می‌شود. راوی پس از پرسش بی‌پاسخِ پلیس که «سی‌وشش ساعت کجا بوده» موقعیت خود را درک میکند: او سردش بوده، گرسنه بوده و صورتی اصلاح نکرده داشته است. همچنین می‌فهمد که قوانینی وجود دارد که بر اساس آن قوانین، رفقا باید تمیز، صورتشان تراشیده، خوشبخت و سیر باشند. درک راوی از تناقض وضع خود با فضای خواسته شده این موضوع را روشن می‌سازد که او فردی است از فضای ایدئولوژیک برکنار مانده است. گذر راوی و پلیس از خیابان‌ها و کوچه‌ها فضای حاکم در میدان زندگی را آشکارا بیان می‌کند.

مردم حاضر در کوچه و خیابان به خواست حکومت تن در داده‌اند. بر پایه‌یِ دستور قانون رایج، آنها خود را شاد نشان می‌دهند، رژه‌یِ چهارشنبه ها را با شادی تماشا می‌کنند و در حالیکه خود را در نهایت شادی نشان می‌دهند از آبجو لبی تر می‌کنند. رفتار مردم بر پایه‌یِ الگوی تعریف شده‌یِ حکومت است. آنها همه یکسان هستند و انگار از «تختخواب پروکراستی» حکومت تازه برخاسته‌اند. مردم در سر راه تلاش دارند از سر راهِ زوج «پلیس و راوی» کنار بروند. داستان به شکل آیرونیک (خندیگرانه) پیرمرد معلم مدرسه‌ای را روبروی آن دو قرار می‌دهد. شغل این فرد بر خندیگری موقعیت می‌افزاید: از میان افراد حاضر در خیابان، تنها معلم مدرسه باید بر صورت راوی تف بیندازد. معلم یکی از پایه‌های سیستم آموزشی است. او بر اساس قانون سه بار بر پیشانی خود می‌زند و سپس تف می‌اندازد. رفتار معلم مدرسه نشان از پیروزی سیستم آموزشی حکومت دارد. معلم با تمام وجود تسلیم قانون رایج است و جزئیات قانون را به دقت انجام می‌دهد و راوی را «خوک خائن» می‌نامد. راوی بدرستی خوک خائن است، زیرا از دیگر شهروندان جدا افتاده و ناتوان از یافتن هویت خود در جامعه‌ای است که از آن دور شده است. راوی عضو جامعه‌ی یکپارچه با هویتی ایدئولوژیک نیست، بلکه به عنوان فردی سرگردان در میان دستور قانون به شاد بودن و اندوهگین بودن درمانده است. تصمیم پایانی او به «بی‌چهره بودن» آشکارگی آن بی‌هویتی در جامعه‌یِ به ظاهر یکپارچه‌ای  است که زمان کارکرد قوانین آن را نمی‌داند. به دلیل این آشفتگی ذهنی راوی با زمان اجرای قوانین سیال در جامعه، ناچار است پانزده سال را در زندان سپری کند.

ساختار داستان از احساس رهایی یک انسان در میان پرواز مرغان دریایی آغاز می‌شود و پس از گذر از میان مردمی تسلیم شده در برابر «حکومتی ناپیدا و خشونت پیدا» سرانجام در تاریکی زندان پایان می‌یابد. این داستان چند ساعت از زندگی یک فرد در حکومتی ایدئولوژیک را نشان می‌دهد. نشانه‌های حکومت ایدئولوژیک در شکل پلیس و رفتار معلم مدرسه نمونه‌هایی است که بیهودگی و دو رویی انسان‌ها در حضور نمایندگان حکومت و دور بودن از نمایندگان حکومتی «همسان‌ساز» را بخوبی نمایش می‌دهد.

 

پی‌نوشت: تختخواب پروکراستی (Procrustean Bed)

در یونان باستان حاکم مستبدی بود که دوست داشت مردم کشورش همه یک شکل و یک اندازه باشند. مردم را در داخل تختخوابی می‌خواباند: اگر درازتر بودند، با شمشیرش قسمت‌ اضافی را قطع می‌کرد و اگر کوتاهتر بودند می‌کشید تا قالب تختخواب شوند. امروزه حکومت‌ها همسان‌سازی فکری مردم را با رسانه‌ها انجام می‌دهند تا همه یکسان فکر بکنند.     

رنج بردن، آموختن است

انسان ديار من

عبداله باقری حمیدی

در يونانِ باستان جاده‌ها و گذرگاه‌ها را نامگذاري نمي‌كردند. آن‌ها ستون‌هايِ بلندي در مسيرهاي هميشگيِ‌انسان‌ها مي‌كاشتند، بالايِ آن ستون‌ها تخته‌يِ جهت‌داري را نصب مي‌كردند و رويِ آن تخته نام انديشمند يا آكادميِ شناخته‌شده‌‌اي را مي‌نوشتند تا راه‌ها با نام انديشمندان و مكان‌هايِ يادگيري شناخته شود. آشوب‌های روزگار و دوری دیرپای ایرانیان از نوشتن در آغاز دوران تاریخی نگذاشت تا رسمی، سنتی یا آیینی برای انسان امروزه باقی بماند انسان روش نامگذاری راه‌ها و گذرگاه‌ها را بشناسد. سال‌ها بعد، نام انسان‌هايي در پهندشت ايران گسترده شد و شهرها با آن نام‌ها شناخته شدند. خراسان با نام فردوسي، همدان با نام سينا، مازندران با نام مازيار، شيراز با نام سعدي و حافظ، سيستان با نام رستمِ حماسه، آذربايجان با نام بابك سنگيني بيشتري يافت. اين رسمِ سالخورده امروز نيز در گستره‌ي محدود همچنان پايدار است. آذربايجان را نام محمدحسین شهريار و صمدبهرنگی و دکتر غلامحسین ساعدی و رضا براهنی، خراسان را اخوان‌ثالث و محموددولت‌آبادي، كردستان را علي‌اشرف‌درويشيان، اصفهان را گلشيري، گيلان را م.الف.به‌آذين و هوشنگ ابتهاج، كاشان را سپهري و بوشهر را منوجهر آتشي بر زبان انسان‌‌هاي آشنا با ادبيات جاري مي‌سازد. چنين قرارداد فرخنده‌اي را تعداد محدودي مي‌شناسند، اما آن تعداد غيرمحدود انسان‌ها، شهرها و مكان‌ها را با چه نام‌هايي مي‌شناسند؟

تعداد غيرمحدود انسان‌ها در بياباني بي‌نشان رها شده‌اند. آن‌ها تنها كسبِ پول بيشتر را معيار نيكي مي‌شناسند. آن‌ها با كاربرد كتاب‌هاي يكبار مصرف كنكور، به گزينه‌ها عادت كرده‌اند. جهان براي آن‌ها كلي يكپارچه و پيوسته به هم نيست. جهان مجموعه‌اي چهارگزينه‌اي است. همين انسان‌ها براي زندگي در شرايط بحراني هم به شكل چهارگزينه‌اي آماده مي‌شوند. آن‌ها توان انديشيدن ندارند، زيرا انديشيدن در شكل نوشته‌اي با ساختار كامل شكل مي‌يابد. انديشيدن تنها از راه نوشتن به‌وجود مي‌آيد. كسي كه در مغز خويش ده‌ها تصوير را به چرخش در مي‌آورد، سرگرم خيال‌سازي است. اگر انساني فراز و فرودِ تصويرها را در مغز خويش به سخن تبديل كند و سخن را سازمان دهد تا روي كاغذ نوشته شود، او فكر مي‌كند. فكركردن (نوشتن) از راه تمرين و تكرار تمرين تقويت مي‌شود. كسي كه مي‌نويسد، مي‌انديشد. كسي‌كه تنها به گزينه‌ي درست علامت مي‌زند، مطلق‌گرا مي‌شود. انسان چهارگزينه‌اي مي‌تواند يكي از چهار گزينه را علامت بزند و سه گزينه‌يِ ديگر را غلط به پندارد. او به درستيِ مطلق يكي از گزينه‌ها عادت دارد. علامت‌زدن به يكي از گزينه‌ها معيار او در قبولي است. انديشه هم در يك گزينه از ميان چهار گزينه نمي‌گنجد. پس انسان‌عادت‌كرده‌به‌ حقيقت‌گزينه‌ها، انديشه را نمي‌شناسد. مغز انسان تك‌گزينه‌اي توان دريافت انديشه را هم ندارد.

انديشه را انسان‌هاي محال انديشي به وجود مي‌آورند كه جهان را كلي يكپارچه با ممكن‌هايِ بي‌پايان در نظر مي‌گيرند. انسان‌هايِ محال‌انديش مرداني چون افلاتون، ارسطو، سن اگوستين، فردوسي، شكسپير، سعدي، حافظ،  دكارت، ماركس، تولستوی، هگل، داروين، زولا، فرويد، چخوف،  نيچه، بودلر، ديكنز، سوسور، اليوت، فاكنر، چامسكي، صادق هدایت، نیما یوشیج،  محمود دولت آبادی و بسياري ديگر سخنِ آشنايِ بشر را كاويده‌اند تا امكان گسترشِ سخن، و در نتيجه ساختِ انديشه را فراهم سازند. اين بزرگانِ انديشه، در ميانِ انسان‌هايِ عادت‌كرده به چندگزاره، خطركرده‌اند تا نشان دهند برايِ سخنِ آدمي محدوديتي ممكن نيست. كسي كه هستي را از ميان چهار گزينه انتخاب مي‌كند، نمي‌تواند به گستره‌يِ انديشه‌هايِ آن محال‌انديشان پي ببرد. انسان ساده به ساده‌ترين شكل‌ها چنگ مي‌زند.

انساني كه جهان را ساده مي‌انگارد، انساني به‌شدت تماشايي‌است. اين انسان همه چيز را باور مي‌كند، چون هر شنيده‌اي را تستي يك گزينه‌اي مي‌پندارد. او با همين روش تست زدن وارد دانشگاه مي‌شود و با همان روش چهارگزينه‌اي مدركي هم مي‌گيرد. چنين فرد ساده‌اي نمي‌تواند شكستن‌تابوها و قراردادهاي سنتي توسط محال اندیشان  را درك كند، پس چنان تلاش‌هايي را توطئه‌اي براي‌آشفتنِ جهان ساده‌يِ‌خويش مي‌پندارد. انسان چندگزينه‌اي به‌تنهايي نمي‌تواند از حريم سادگيِ عادت‌هاي خويش دفاع كند، او به يكي از دو روش دست مي‌زند. نخست، هرگونه سخن‌تازه‌اي را به قدرت‌داران گزارش مي‌دهد تا آن‌ها مانع پريشيدن جهان ساده‌يِ چندگزينه‌اي او شوند. سپس به گروه ‌بزرگي از هم‌نوع‌هاي خود مي‌پيوندد تا سنت‌شكنان را سركوب‌كند. انساني‌كه به شنيدن چند گزاره‌ي ساده عادت‌كرده باشد، در برابر سخن تازه بسيار خطرناك مي‌شود. ديار من از چنين انسان‌هايي تشكيل شده است.

انسان ديار غرب در دوران رنسانس (سده‌هايِ پانزده و شانزده ميلادي) دگرگون شد. مغز انسان غربي در رنسانس از اسارت سخن‌مطلق رها شد و در گستردگي سخنان بي‌پايان به سياحت پرداخت. انسان غربي يادگرفت كه انسان مركزهستي است و هرسخني به سود انسان شايسته‌يِ شنيده‌شدن و عملي‌شدن است. اين پندار از چندگانگي جايگاهِ راستي، انسان غربي را آزاد گذاشت تا گاهگاه تمام سنت‌هايِ انديشگي خود را مورد ترديد قرار دهد. ترديد دكارت  و شالوده‌شكني ژاك‌دريدا بر پايه‌ي چنين پيشينه‌يِ فكري شكل‌گرفت. نيچه بر رو‌يِ چنين زمينه‌اي مرگ متافيزيك سنتي را اعلام نمود. ميخائيل باختين سخن‌ نويسندگان در جامعه‌هاي مختلف را مطالعه‌كرد و نتيجه‌گرفت كه در جامعه‌هاي استبدادي تنها يك صدا شنيده مي‌شود. باختين چندصدايي بودن متن‌هاي داستايوسكي را آشكاركرد و مفهومِ دموكراسي در ادبيات را طرح نمود. در چنين فضايي مي‌توان به گستردگي فكر و سخن و حقيقت انديشيد.

انسان ديار من، اما، نمي‌تواند مغز خود را از زنجير سنت‌ها رها سازد. او به سخنان آماده عادت‌كرده‌است.  به همين دليل‌است كه در ديار من «جملات‌قصار» و «سخنان‌كوتاه‌پندآموز» و«استفاده ازتك‌بيت‌شعر» داراي‌كاربرد فراوان است. اين شكل‌هاي آماده‌يِ‌بيان نيازي به استدلال و ارزيابي خردمندانه ندارند. آن‌ها ثابت‌شده هستند و حقيقت موجود در‌آن‌ها مطلق، ازلي و ابدي است. بي‌دليل نيست كه ديگر در شرق فيلسوف پديد نمي‌آيد. در شرق انديشيدن تمام شده‌است. پس انسان‌شرقي نمي‌تواند ساختنِ‌ سخناني تو را آغازكند. او به‌شنيدن يك صدا عادت دارد و صدا  نيز از بلندگو شنيده مي‌شود. انسان شرقي عاشق تكرار صداي بلندگوست. او درتكرار صداي بلندگو حقيقت‌وجودي خود را كشف مي‌كند. بي‌دليل نيست‌كه در ديار من صداي بلندگو بيشتر از هر صدايي شنيده مي‌شود.  بلندگو حقيقت را بيان مي‌كند. حقيقت هم پديده‌اي مطلق و موجود است. نيازي به ساختن حقيقت‌هاي نوين در جهاني‌نو نيست. انسان شرقي هرگزدرك‌ نمي‌كند كه حقيقت مفهومي‌است كه در سخن آدمي پديد مي‌آيد.

ما در چنين جهان تنگي رنج مي‌بريم.

در اهمیت نوشتن

انسان شفاهی ، انسان کتبی

عبداله باقری حمیدی

زبان ویژگیِ یگانه‌یِ انسان است. انسان با تواناییِ زبان محیط را به تسخیر خود در آورده‌است، کارهایی را با عنوانِ پیروزی‌هایِ خود و کارهایی را با عنوان شکستِ دیگران در حافظه‌ی انسان های تاریخ تعریف کرده است. سرانجام، انسان با توانایی زبان مفهومی به نام حقیقت خلق کرده و خود را تنها حاملِ حقیقت معرفی نموده است. زبان به انسان قدرتی شگرف داده است.

افراد بشری را از نظر کاربرد زبان می‌توان به دو گروه تقسیم کرد. گروهی تنها زبان را در گفتار خویش بکار می‌برند. این گروه را انسان های شفاهی می‌نامیم. گروهی هم شکل نوشتار زبان را جدی می‌پندارند و نوشتن را ستایش می‌کنند. این گروه را انسان‌های نوشتاری (کتبی) خواهیم نامید. هر کدام از این دو گروه انسانی ویژگی‌های یگانه‌ای دارند. 

انسان شفاهی همیشه در حال سخن گفتن است. برای انسان شفاهی، هستی بهانه‌ای برای سخن گفتن است. انسان شفاهی درباره ی هر حوزه ی دانش بشری سخنانی دارد. او همه‌چیزدان است. انسان شفاهی در هر جمعی حاضر است. چون خودخواه است، پس جمع را بدون خود به رسمیت نمی‌شناسد. مغز انسان شفاهی بشدت آشفته است. در سخن گفتن، از شاخه‌ای به شاخه ی دیگر می‌پرد و شنونده را نخست مسحور گفتار خویش، و سپس متنفر از گفتار خویش می‌سازد. انسان شفاهی شعر هم می‌خواند. او می‌داند که شعر برانگیزندگی شدیدی دارد. مغزِ انسان شفاهی سرشار از تک بیت‌های زیبای شاعران ایران است. او برای درستی سخن خویش از تک‌بیت‌های زیبای شاعران سود می‌برد. انسان شفاهی از نام بردن بزرگان لذت می‌برد، چون خود را در ردیف آنان می‌پندارد. در گفتار انسان شفاهی، تاریخ علوم و ادبیات جهان به نمایش در می‌آید. او همه چیز می‌داند، تنها هیچ یک را کامل نمی‌داند. از هر شاخه‌ی دانش بشری چیزهایی خوانده یا شنیده است. سخن شاعر انگلیسی الکساندر پوپ را نشنیده که دانش اندک چیز خطرناکی است. اگر چنین انسانی معلم شود، کلاس هایش سخت دیدنی است. او نمی‌تواند روی موضوعی ویژه تمرکز کند، پس درباره‌ی هر موضوعی حرف می‌زند. زیادگویی انسان شفاهی سبب کم حافظگی او می‌شود. در خاطره‌گویی بارها اشتباه می‌کند. شنونده ها نخست عاشق انسان شفاهی می‌شوند، اما بزودی از او متنفر می‌شوند. انسان شفاهی خودخواه است. او در هر گورسپاریِ مرده، خود را مرده و در هر عروسی خود را داماد می‌پندارد.

انسان شفاهی موجودی ضعیف و بی‌چاره است. او برای شناساندن خویش چاره‌ای غیر از سخن گفتن پیدا نمی‌کند. انسان شفاهی بیمارِ سخن گفتن است. دوست دارد در هر جمعی خود را مورد توجه قرار دهد. توجه دیگران مایه‌ی هستی اوست، پس به شنونده نیازمند است. انسان شفاهی عاشق محفل‌هاست، زیرا در محفل ها فرصت گفتار پیدا می‌کند. او به کسی فرصت سخن گفتن نمی‌دهد تا نظر آنها را نسبت به گفته‌های بی‌پایان خود دریابد. انسان شفاهی سکوت ناگزیر دیگران را سندی بر راستی سخنان خویش و علاقه‌ی شنوندگان به خودش می‌پندارد. انسان شفاهی گورسپاری خود را نیز پیش‌گویی می‌کند. او خیال می‌کند در گورسپاری او مردم جهان سوگوار خواهند شد، اما از مرگ او کسی باخبر هم نمی شود. انسان شفاهی سرانجام به بازیچه‌ی دیگران تبدیل می‌شود.

انسان نوشتاری (کتبی) نوع دیگری از انسان‌هاست. انسانِ نوشتاری، هستی را بهانه‌ای برای نوشتن خویش می‌سازد. او اصالت سخن را تنها در نوشتن می‌پندارد و نوشتار را ستایش می‌کند. انسان نوشتاری اعتقاد دارد که کم‌رنگ‌ترینِ قلم‌ها از قوی‌ترینِ حافظه ها ماندگاری بیشتري دارد، پس ناگزیر می‌نویسد. انسان نوشتاری فردی همیشه تنهاست. او در میان جمع هم با خیال خویش سرگرم است. انسان نوشتاری، واقعیت را هنگامی می‌پذیرد که به شکل نوشته در آمده باشد. برای انسان نوشتاری، متن نوشته شده بر هر پدیده‌ای برتری دارد. او می‌نویسد تا گواهی بر نادرست بودن «تقدم گفتار بر نوشتار» فراهم آورد. انسان نوشتاری واقعیت خود را نیز در نوشته می‌یابد، به همین دلیل از همه دور می‌شود تا بنویسد و سندی بر وجود خویش داشته باشد. انسان نوشتاری نیز از خود می‌نویسد. نوشتن او درباره‌ی خودش وارونه‌یِ هنجارهای زبانی جامعه اش است. او خود را کوچک و بیچاره و درمانده و بی‌نشان می‌نمایاند. او به خوبی آگاه است که چنین برخوردی با خود نتیجه‌یِ عکس خواهد داد. انسان نوشتاری همواره  به درستی این نوشته می‌اندیشد که «نويسنده هنگامِ نوشتن سر بر خاك مي‌افكند و مي‌نويسد، زمان او را سرافراز مي‌كند». سرافرازی در زمان، رویای هر انسان نوشتاری است.

انسان‌های گفتار و نوشتار هر دو از زبان بهره می‌برند. زبان ابزار آنها در خودباوری است. مردم خردمند انسان‌های شفاهی را مدتی کوتاه دوست می‌دارند، اما انسانهای نوشتاری اغلب بر ارک ستایش نسل‌های بشری می نشینند.

انسان با داشتنِ تواناییِ زبان چاره‌ای غیر از گفتار و نوشتار ندارد. هر کسی از درسخوانده ها به یکی از این دو رویکرد زبانی گرفتار است. گروهِ بزرگی از مردم سخنِ شفاهی را وسیله‌یِ اثباتِ وجود خویش در هستی ساخته‌اند. من زبانِ گفتارم بند آمده است. من گرفتار نوشتن شده‌ام و این نوشته را همچون کتیبه ای برسنگی در سر راه رهپویان زبان قرار می‌دهم تا در این خستگی زمانه آنها را دمی به آرامش نشستن در سایه‌سار نوشتار  فراخوانم.    

شهریار ـ حیدربابایه سلام

نقدي نو بر«حيدربابايه سلام» استاد شهریار

عبداله باقری حمیدی

چكيده

شعر «حيدربابايه سلام» در دو بخش و با فاصله‌يِ زمانيِ شانزده سال سروده شد. بخشِ اول 76 بند و بخشِ‌دوم49 بند دارد. ترديدي نيست كه بخشِ دوم تقليدي از بخشِ اول است و از نظرِ هستي‌شناسي و زيبايي‌شناسي دارايِ اصالتِ بخشِ اول نيست. شهرتِ گسترده‌یِ «حيدربابايه سلام» حاصلِ روش‌هايِ نوينِ بيانگريِ هنري در بخشِ اول مي‌باشد. شهريار در 76 بندِ اول گذشته‌اي را روايت‌ مي‌كندكه در حافظه‌يِ تاريخيِ تمامِ مردمِ كره‌يِ زمين جاي دارد. در جريانِ زندگيِ بشر در رويِ زمين، روستانشيني طولاني‌ترين دوره را تشكيل مي‌دهد. «حيدربابايه سلام» بيانِ هنريِ آن دوره‌يِ طولاني است كه در قرنِ بيستم ميلادي به پايان مي‌آيد. پايان يافتنِ دوره‌اي از تاريخ، سبب مي‌شود يكي از شاعرترين شاعرانِ ايران به روايتِ آن بپردازد. استحكامِ قافيه‌بندي، بيانِ رويداد تنها از طريقِ اسمِ‌جمع و فعل‌در شكلِ وجه‌وصفي، ‌كاركردِ بسيار اندكِ صفت و قيد در بيانِ شعري، به‌هم‌ريختنِ عمديِ زمانِ قراردادي در تواليِ رويدادها و بيانِ هنرمندانه‌يِ اخلاق در اين همه پديده سبب مي‌شود متن به ساده‌ترين شكلِ سخنِ بشر تبديل شود. سادگي به معنايِ  رابطه‌يِ مستقيم بينِ دال و مدلول (register-registered)  است، يعني هر واژه‌اي تنهايك پديده در جهانِ خارج را نامگذاري مي‌كند و واژه دارايِ دلالت‌هايِ معنايي ديگري نيست. چنين رابطه‌اي باعثِ ايجاد هماهنگيِ هنري بينِ موضوعِ سخن و شكلِ بيان مي‌گردد. اين مقاله سعي دارد ويژگي‌هايِ زيبايي‌شناختيِ حيدربابايه سلام را بر اساسِ روش‌هايِ نوينِ نقدِ ادبي آشكار كند. پيروِ روشِ نقدادبيِ نو،  در اين نوشتار از زندگيِ شهريار و علت‌هايِ خارجي سروده‌شدن شعر سخني به ميان نمي آيد وتنها به نقدِ متن در 76 بندِ اول پرداخته ميشود.

 واژگانِ كليدي:‌ حيدربابايه سلام، قافيه، اسم، صفت، فعل، روايت، زمان، شهریار

*   *   *

مقدمه

1- نقد ادبی: سخن گفتن  تفاوتی بنیادین با نقد ادبی دارد. نقد ادبی تنها در شکل نوشتن اتفاق می‌افتد و در یک مقاله‌ی کامل معنی پیدا می‌کند. نقد ادبی آشکار ساختن معنای نهفته در متن از راه کشف ارتباط اجزای ساختار آن است. در سده‌ی بیستم در کشورهای اروپایی و ایالات متحده امریکا رویکردهای علمی نقد ادبی پدید آمد. فرمالیستهای روسی توجه کنش خواندن را به متن برگرداندند. فرمالیستها ادعا کردند که تمام معنا در داخل خود متن موجود است. آنها بررسی زندگی شاعر یا نویسنده را از کنش خواندن کنار گذاشتند. دستاورد فرمالیستها توجه به جزییات متن شد. کاربرد یافته‌های زبانشناسی در خواندن متن سبب دقت بیشتر در جزییات متن شد. ژاک دریدا شالوده شکنی را پدید آورد. دریدا توجه خواننده را از الگوهای معنایی سنتی به محورهای نوین معنی کشاند. دریدا محور بودن یک معنی را روش تفکر استبدادی می‌دانست. از نظر دریدا متن نمی‌تواند تنها یک معنی داشته باشد. دستاورد بزرگ دریدا پیدایی روش‌های نوین برای درهم شکستن معناهای سنتی بود. تاریخگرایان نوین بار دیگر اهمیت آگاهی از زندگیِ نویسنده را برای کشف معنای اثر طرح کردند. پدیدار شدن روش‌های نوین نقد ادبی همچنان ادامه دارد.

در ایران شهریارشناسان، به بهانه‌یِ شهریار به معرفی خود می‌پردازند. شاید آنها نگران هستند که کسی به هستی آنها اهمیتی ندهد، پس ناچار خود به معرفی خود، زادگاه خود و دوستی خیالی خود با شهریار می‌پردازند. امروزه انسانهای خردمند نوشته‌های امپرسیونیستی را به عنوان نقد یک اثر نمی‌پذیرند. نویسنده‌یِ نقد باید خود را از متنِ نقد کنار بگذارد. منتقد ناگزیر است جزییات متن را شرح دهد. بسیاری از کسانی که درباره‌ی حیدربابایه سلام انشا نوشته‌اند، سادگی زبان را تکرار کرده‌اند. هیچ یک از این نویسندگان «سادگی» را تعریف نکرده‌‌اند. آنها  درک «سادگی» را بدیهی پنداشته‌اند. «سادگی» دارای مفهومی بسیار پیچیده می‌باشد. اگر متن از نظر معنایی ساده باشد، هر کسی می‌تواند یک حیدربابایه سلام بنویسد، درحالیکه خود شهریار هم چنین کاری را نتوانسته انجام دهد. حیدربابایه سلام (2) دارای ویژگی‌های زیبایی‌شناختی حیدربابایه سلام (1) نیست. حیدربابایه سلام (2) تقلیدی از حیدربابایه سلام (1) است و اصالت ندارد. اصالت در حیدربابایه سلام (1) است. حیدربابایه سلام (2) بیان خاطره است، حیدربابایه‌سلام (1) بیان هنری زندگیِ گذشته‌یِ نسل‌های بشری است. از سوی دیگر، طرح درک شعر توسط کسانی که سرگذشتی همچون شهریار را در روستا داشته‌اند، تلاشی نا آگاهانه و غلط در محدود کردن گستره‌ی زیبایی شعر شهریار است. روستانشینی تجربه‌ی صدها هزار ساله‌ی بشر بر روی زمین است. این تجربه به آسانی از میان نخواهد رفت. ایالات متحده در تاریخ کوتاه خود (استقلال در 1776) تجربه‌ی روستا نشینی ندارد. در بسیاری از آثار نویسندگان ایالات متحده، روستا زمینه‌یِ مکانی رویدادهای اثر است. شهریار با پرداختن به روستای ویران، تجربه‌یِ هزاران ساله‌ی بشر را موضوع سخن خویش قرار داده است. یکی از دلایل پذیرش حیدربابایه سلام همین نکته است.

2-  شرایط زمانیِ آفرینشِ «حیدربابایه سلام»

حیدربابایه سلام در زمینه‌ی تاریخی ایران شکل گرفته است. سنت شعر ایران بر پایه‌ی اندیشه‌ی افلاتونی بنا شده است. تقسیم صورت و معنا به دو پدیده‌ی مستقل، میراث زیبایی‌شناسی افلاتون است. افلاتون باور داشت که نخست معنا در عالم بالا وجود داشته (معنا، مثال‌ها یا مثل)،  سپس آن معناها شکل فیزیکی بخود گرفته و در دنیای مادی روی زمین پدید آمده‌اند. در این سنت بطور قراردادی و به دلایل تاریخی- اجتماعی، پدیده‌های فیزیکی ابزار و وسیله‌ی رساندن معنی بوده و اغلب خود استقلالی ندارد. هر واژه، ایماژ، روایت و حتا کل شعر در خدمت رساندن مفهومی متافیزیکی می‌باشد. دوگانگی صورت و معنا در شعر حضور استعاره را ناگزیر می‌سازد. استعاره علاوه بر ایجاد حس این‌همانی بین دو چیز، فاصله‌ی آنها را نیز به طور تلویحی نشان می‌دهد. گسترش استعاره در شعر پارسی سبب شد تا ذهنیت شاعر بر عناصر مادی شعر غلبه کند و در نتیجه صنایع ادبی همچون استعاره، تشبیه، مجاز و کنایه از طریق رونق صفت عناصر عمده‌ی شعر پارسی باشند.

 شاعرانی که در ایران به زبان ترکی شعر می‌سرودند، بیشتر تکرار سنت شعر پارسی را پیشه‌یِ خود ساختند. محمد فضولی، که جواد هیئت در کتاب تاریخ ادبیات آذربایجان او را شکسپیر ادبیات آذربایجان نامیده، کاری غیر از تکرار اصول زیبایی شناسی شاعران پارسی‌گوی، به ویژه حافظ، انجام نداده است.

تکرار سنت افلاتونی در شعر رویکردی دوگانه داشته است. از سویی، زیبایی حاصل ترکیب عناصر بسیط تلقی می‌شد و خود عناصر بسیط به فراوانی و بدون رابطه‌ی علی محسوس در یک قطعه شعر بکار می‌رفتند. از سوی دیگر، محسوسات در شعر نیمسایه‌های حقیقت برتر (مثل افلاتونی) تلقی می‌شدند.

این دوگانگی در دوره‌ی مشروطیت تا حد زیادی از بین رفت. شعر در خدمت کسب هدفهای نزدیک و فوری زندگی سیاسی قرار گرفت. زمینی‌شدن شعر سبب شد صورت و معنی آشتی کنند و شعر به زبان روزمره‌یِ مردم نزدیک شود. حرکت آغاز شده را نیما یوشیج با درهم شکستن سنت‌های زیبایی شناسی سنتی، یعنی تقارن و تناسب در شکل، شتاب بیشتری داد. نیما و پیروان او توجه خوانندگان شعر را به عناصر جدیدی همچون واژگان، تصاویر شعری (ایماژ) و مفاهیم روزمره جلب کردند. پایداری نیما در گسترش شکل شعر نو و نوشتن اصولِ زیبایی‌شناسی شعر نو خوانندگان را با شکل نوینی از بیانگری شعری آشنا کرد. شهریار حیدربابایه سلام (1) را در چنین فضایی نوشت.

نقد «حیدربابایه سلام»

حیدربابایه سلام (1) در سال 1332 چاپ شد. موضوع این شعر، زندگی ساده‌یِ مردم در بدوی‌ترین شکل زیست می‌باشد. در 76 بند شعر، مرحله‌ای از تکامل زندگی بشر به شکل پرشکوه و جلایافته روایت شده است. هر بند حیدربابایه سلام از پنج خط تشکیل می‌شود. سه خط آغازین هر بند دارای قافیه‌ای مشترک و دو خط پایانی هر بند قافیه‌ای دیگر دارد .(aaabb) در سه خط آغازین هر بند، چینش مکانی یا زمانی (setting) بیان میشود و در دو خط پایانی نظر گوینده درباره‌یِ موضوع سه خط اول بیان می‌شود. بسیاری از دو خطهای پایانی، انتزاع موضوعی اخلاقی است.

شهریارسخنان خود را خطاب به کوهی بنام حیدربابا بیان می‌کند. خطاب قرار دادن کوه، آن را شخص انگاری می‌کند و کوهِ شخص‌انگاشته شنونده‌ایِ راستین می‌شود. به پشتیبانیِ چنین شنونده‌یِ پُراعتمادی، گوینده گذشته‌یِ پرمهری را بیاد می‌آورد و حسرتِ ژرف خویش را نسبت به زندگیِ از دست رفته بیان می‌کند. شاعر یادهای خود را از روستای خشکناب و مردم دوست‌داشتنی‌اش به کوهی می‌گوید که خود شاهد و جزئی از همان خاطرات است. تکرار خاطراتی که شاعر و کوه در روزگار گذشته شاهدش بوده‌اند، فاصله‌یِ گوینده و مخاطب را از بین می‌برد و آن دو یکی می‌شوند. این یکی شدن، این- همانیِ  انسان و طبیعت را بیان می‌کند. یکی شدن انسان و طبیعت، سبب پیدایش دنیایی می‌شود که در آن انسان‌ها و اشیاء و عناصر طبیعت تنها با نام و کار فیزیکی شناسایی می‌شوند.پس واژه‌ها و اشیاء یکی می‌شوند و هر چیزی به صورت بسیط جلوه می‌کند.

بتدهای شعر حیدربابایه سلام رویدادهایی را در گذشته روایت می‌کنند. در 76 بند حیدربابایه سلام، 56 روایت آغاز و بسرعت قطع می‌شود. هر بند به گوشه‌ای از یک رویداد اشاره می‌کند و بسرعت به رویدادی دیگر می‌پردازد. شهریار برای روایت رویدادهای فراوان و برای پیشگیری از ادامه‌ی یک روایت، زمان قراردادی را به شکل عمدی به هم می‌ریزد. بند نخستین به روایت رویدادی در بهار می‌پردازد، بند دوم به زمستان بر می‌گردد و بند سوم تابستان را به شکل تلویحی روایت می‌کند. هنگامی که شعر به ادامه‌یِ یک روایت ناگزیر می‌شود و گمانِ توالی زمان در ذهنِ خواننده پیش می‌آید، شاعر با استادی موضوعی اخلاقی را پیش می‌کشد تا روایت کامل نشود. پاره‌های رویداد همانند قطعه‌های پازل پراکنده می‌شوند و هر خواننده‌ای در ذهنِ خویش آن قطعه‌ها را پیش هم می‌چیند. با چنین روش بیانگری هیچ روایتی به شکل کامل بیان نمی‌شود. در هر بند گوشه‌ای از یک رودیداد روایت می‌شود و در ذهن شاعر باعث ایجاد عاطفه می‌گردد و سپس قطع می‌شود تا رویدادی دیگر به همان روش روایت گردد. چنین روش بیانگری سبب می‌شود بین رویدادها فاصله ایجاد شود. تکرار پاره روایت‌ها و ارائه ی تصاویری از یک پدیده‌یِ غایب سبب می‌شود ذهن خواننده آن فاصله را به دلخواه خویش پر نماید و بدین‌سان جهان آرمانی هر خواننده یا شنونده‌ای پدید می‌آید. هیچ نیازی نیست که خواننده یا شنونده در حافظه‌یِ خویش چنان خاطراتی داشته باشد. شعر به اندازه‌ی کافی مصالح در اختیار ذهن خواننده یا شنونده قرار می‌دهد تا روستای ویران در خیال هر کس بازسازی شود. حیدربابایه سلام متنی است که خواننده هنگام خواندن بیشترین همکاری را با متن در بازسازی جهان ویران موجود در شعر انجام می‌دهد و به همین دلیل هر خواننده‌ای خواندنِ این کتاب شگفت‌انگیز را دوست دارد.

در حیدربابایه سلام، شاعر در جستجوی سعادت در یک جهان آرمانی است. او به پیروی از سنت رمانتیک‌ها آگاه است که آن سعادت در زمانِ آینده و در دنیای ماشینی بی‌روح بدست نخواهد آمد، پس شاعر نگاهش را به روزگار گذشته می‌تاباند و بطور خندیگرانه (ironically) سعادت را در جهانی می‌جوید که پیشتر ویران شده و از دست رفته است. این پس‌نگری دارای زمینه‌ی زیبایی‌شناسی است. ذهن انسان توان درک زیبایی جسمی در حال حرکتِ شتابنده را ندارد. جسم را باید از حرکت بازداشت تا در سکون امکان حس‌کردن، و درنتیجه درک زیبائی آن ممکن شود. در شعر این وضع با سفر به گذشته‌یِ مرده و ساکن ممکن می‌گردد. در حیدربابایه سلام شاعر به گذشته‌یِ سرزمین کودکی‌اش سفر می‌کند. در این سرزمین شخصیت‌ها و اشیاء در دنیای ساکن و سرشار از سعادت غرق در سکون و مرگ هستند. چون حیاتی ندارند، پس مرگی نیز بر آنها نیست و هر لحظه احساس شادمانی از آنها می‌تراود. این سعادت به طور کامل به خواننده نیز سرایت می‌کند.

نگرش شاعر به جهان مرده در زمان گذشته از سود و زیان رهاست. او هر پدیده‌ای را در گذشته بدون دخالت دادن حسابگری ذهنِ قراردادی بیان می‌کند. بیان پدیده ها تنها با اسم و فعل انجام می‌شود. در چنین بیانگریِ هستی، هیچ صفتی بکار نمی‌رود. بدرستی نیازی به کاربرد صفت نیست، زیرا صفت کاربرد سودجویانه‌یِ گوینده از اسم است. صفت ذاتی ماده نیست، بلکه بر آن عَرَض است. صفت تعبیر سودجویانه‌ی گوینده از ماده است. بکار نرفتن صفت در سخن از ویژگی‌های ممتاز و یگانه‌ی حیدربابایه سلام است..

از سویی، چون جهان ساکن و مرده است، پس برای بیانِ آن جهانِ ساکن، فعل ها هم از استبداد زمان قراردادی رها شده‌اند و در گذشته به حالتِ مطلقِ سکون رسیده‌اند. سکون فعل‌ها سبب شده کنش زمانی فعل‌ها در سه بخش فراردادی (گذشته، حال، آینده) محو شده و بیشتر فعل‌ها در حالت وجه وصفی بیان شوند. هر فعلی در حالت وصفی از کنش زمانی رها می‌شود و به صورت استمراری زمان ذهنی یا زمان ابدی را بیان می‌کند. یکی از دلایل لذت بخشیدن شعر به هر خواننده‌ای پیوند سخن با ابدیت است. انسان همواره از بی‌مرگی در ابدیت و خیال زندگی جاویدان لذت می‌برد.

در حیدربابایه سلام، آرایه‌های ادبی کاربرد چندانی ندارند. وجودِ آرایه‌های ادبی فراوان سخن را به ابهام می‌کشاند. سخن حیدربابایه سلام مستقیم است. هر واژه و ایماژی تنها یک شخص یا یک پدیده یا یک رویداد را نامگذاری می‌کند. حیدربابایه سلام با سنت شعر ایرانی تفاوتی بنیادین دارد. زبان حیدربابایه سلام، زبان روزمره‌ی مردمِ عادی است. ویلیام وردزورث در دیباچه‌یِ اشعار غنایی نوشته است که زبان شعر باید زبان گفتار روزمره‌ی مردم عادی باشد. زبان حیدربابایه سلام حکم وردزورث را اجرا کرده است. این زبان رها از قیدهای تشریفات، فریبکاری و هرآنچیزی است که دوگانگی در سخن و رفتار را پدید می‌آورد. کارکرد نخستین زبان، نامگذاری پدیده‌های فیزیکی، طبیعی و انسان‌ها و نیز بیان حرکت موجود در جهان طبیعی و انسانی بوده است. چنین کارکرد زبان سبب ایجاد عاطفه‌یِ شدید می‌گردد. عاطفه حسی است که از درک فوری و بی‌واسطه‌یِ یک خبر یا یک شیئی برانگیخته می‌شود و سبب ایجاد هیجان در ذهن دریافت کننده می‌گردد. تفاوت زبانِ «حیدربابایه سلام» از گفتار مردم عادی، تحمیل وزن و قافیه و دادن شکل هنری، یعنی فرم، به سخن می‌باشد. قافیه‌هایی که در حیدربابایه سلام بکار رفته‌اند بر پایه‌یِ صوتهایی ساخته شده‌اند که ناگزیر جریان سخن را به سکون می‌کشانند تا در سکون ایجاد شده اندیشیدن ژرف ممکن شود. وزن هجایی شعر نیز بر این تاثیر می‌افزاید.

زیرایستایِ زیبایی در متن حیدربابایه سلام، ایجاز و کاستن معناهای افزوده شده به کلمات در گذر زمان و برگرداندن آن به نخستین رابطه‌یِ قراردادی بین واژه و جسم فیزیکی است. این رابطه‌یِ بسیط حکم می‌کند که نخستین عناصر زبان «اسم‌ها» و سپس «فعل‌ها» باشند. «اسم‌ها» برای نامگذاری اشیاء و اشخاص و«فعل‌ها» برای بیان حرکتِ هستی و رابطه‌ی بین اسم‌ها پدید آمده‌اند. سادگیِ زبان در همین معناست. به سخن آشکار، سادگی به معنای وجود تنها یک رابطه بین واژه و مرجعِ فیزیکی آن است. در «سادگی زبان» معناهای افزوده شده به واژه‌ها و به ساختار جملات از آنها کنار گذاشته می‌شود. حیدربابایه سلام (1) در این مفهوم ساده است که متن آن به تمامی از اسم و فعل تشکیل شده است. هر اسم و فعلی هم تنها یک پدیده‌یِ فیزیکی در دنیای روستا را نمایندگی می‌کند. چنین سادگی زبان موضوعی بسیار دشوار و پیجیده است و در واقع قابل تقلید نیست. خود شهریار هم در حیدربابایه سلام (2) نتوانسته به آن سادگی شگفت‌انگیز حیدربابایه سلام (1) وفادار بماند.

نتیجه گیری

شعر «حیدربابایه سلام (1)» شعری در بزرگداشت جهان مادی است. در این شعر، عاطفه‌یِ شدید ایجاد شده در ذهنِ خواننده حاصل آمیزش واژه و ماده است. نام‌های فراوان افراد و مکان‌ها که در متن «حیدربابایه سلام (1)» پدیدار شده‌اند همه به کسانی اشاره دارند که هیچگونه هویت شاخص تاریخی، دینی و یا اجتماعی ندارند. نام‌هایی همچون ننه‌قیز، رخشنده، ملا ابراهیم، میرمصطفا دایی، میرزا تقی، فاطما خالا و نیز نام مکانهایی همچون خشکناب، ورزقان، شنگیل‌آوا، سولو دوز و دیگر نام ها همه تنها شخص یا مکانی را بیان می‌کنند و درباره‌ی آنها هیچ آگاهی در کتابها نوشته نشده است. این نام‌ها همان رابطه‌ی ساده و یک وجهی بین واژه و ماده را بیان می‌کنند و چون هیچ معنای ضمنی بدان‌ها افزوده نشده و تنها یک انسان یا یک مکان را می‌شناسانند، پس «ساده» تعبیر می‌شوند و نماینده‌یِ گونه‌ی انسان یا مکان می‌شوند. ناسازه‌یِ (پارادوکس) شعر رمانتیک در حیدربابایه سلام هم آشکار می‌شود. هر فردی هر چه از جامعه دورتر شود و از تمام هویتهایِ اجتماعی رها گردد، به مقام نمایندگی کل انسانها می‌رسد. شخصیت‌های بازیگر در «حیدربابایه سلام (1)» نماینده‌یِ تمام انسان‌ها هستند و خود شعر حیدربابایه‌سلام هم نماینده‌یِ حسرتِ تمام انسان‌ها به مرگِ دنیایی است که انسان در صدها هزار سال روی زمین داشته و در قرن بیستم ویران شده است.

اگوست استریندبرگ، پلیکان

بیدار شدن از خوابی طولانی

نقد نمایشنامه «پلیکان» از اگوست استریندبرگ

عبداله باقری حمیدی

[e-mail]

ژولیا کریستوا (Julia Kristeva) در اواخر دهه‌ی شصت سده‌ی بیستم میلادی برای نخستین بار مفهوم بینامتنیت (Intertextuality)  در پدیدآمدن متون ادبی را مطرح کرد. در دیدگاه کریستوا هر متن از همان آغاز در قلمرو قدرت متون پیشین است. کریستوا باور دارد که هیچ نویسنده‌ای به یاری ذهن اصیل خود به آفرینش هنری دست نمی‌زند؛ بلکه هر اثر واگویه‌ای از مراکز شناخته و ناشناخته‌ی فرهنگ است و متن‌ها نه تنها از همه‌ی متون پیشین بهره می‌گیرند، بلکه نظام نشانه‌های آن را دگرگون و دستگاه نشانه‌ای جدید را بازنمایی می‌کنند. هر متن فضایی چند بعدی است که در آن طیف متنوعی از نوشته‌ها، بی آنکه هیچ یک اصیل باشند، در هم آمیخته و با هم مصادف می‌شوند. هر متن بافته‌ای از سخنان و ایماژهای بر گرفته از مراکز بی شمار فرهنگ است. نویسنده تنها میتواند به تقلید از حالتی بپردازد که همواره پیشین بوده، و هیچ گاه اصیل نیست. تنها توان نویسنده به هم آمیختن نوشته‌ها و رویارو ساختن برخی با برخی دیگر، به گونه ای است که هرگز بر هیچ یک از آنها استوار نشود. رولان بارت می‌نویسد که معنای سخن نویسنده نه از آگاهی یگانه‌یِ او بلکه از جایگاه آن کلام در نظامهای زبانی- فرهنگی است. هر واژه‌ای که نویسنده به کار می‌گیرد، هر جمله، هر بند، یا کل متنی که می‌آفریند ریشه در نظام زبانی دارد که خود برآمده از آن زبان بوده، و از این رو معنای خود را نیز بر اساس همان نظام کسب می‌کند.

جو.لیا کریستوا اعتقاد دارد که هیچ متنی جزیره‌ای جدا از متون دیگر نیست. بینامتنیت به رابطه‌های گوناگونی اشاره دارد که متون را از لحاظ صورت و مضمون به هم پیوند می‌دهد. هر متنی در نسبت با متون دیگر وجود دارد. رولان بارت قانونمندي در حوزه‌ي خوانش را مطرح كرد و نوشت: «هيچ متني بدون متن‌هاي ديگر فهميده نمي‌شود». بر پایه‌ی چنین داده‌ای، می‌توان با متن‌هايي آشنا به خوانشِ نمایشنامه‌یِ «پلیکان» پرداخت.

خانواده یکی از کهن‌ترین نهادهای جامعه‌یِ بشری است. خانواده از پدر، مادر و فرزندان تشکیل می‌شود. خانواده‌ نهادی است که بشر برای ادامه‌یِ نسل خود روی زمین پدید آورده و از پایدارترین نهادهای اجتماعی است. خانواده اغلب به عنوان یک فُرم در آثار ادبی بکار گرفته می‌شود. بهم ریختگی روابط اعضای خانواده سوژه‌یِ آثار ادبی فراوانی است. بهم‌خوردن تعادل در جایگاه اعضای خانواده در روانشناسی سبب پدیدار شدن «عقده اودیپ« (دشمنی پسر با پدر و علاقه به مادر) در نمایشنامه‌یِ اودیپ شهریار از سوفوکل (سده‌ی پنجم پیش از میلاد)، «عقده‌یِ الکترا» (دشمنی دختر با مادر و علاقه به پدر) در نمایشنامه‌ی «الکترا» از سوفوکل می‌شود. نمایشنامه‌ی الکترا از سوفوکل داستان انتقام گیری الکترا و برادرش اورستس از مادرشان کلای‌تمنسترا و پدرخوانده‌شان آیگیستوس به خاطر کشتن پدرشان آگاممنون را روایت می‌کند. روایت الکترا را می‌توان در پرده‌ی چهارم نمایشنامه‌ی «پلیکان» بار دیگر خواند.

عنوان نمایشنامه، یعنی «پلیکان» بر پایه‌ی افسانه‌ای دینی نشانگر پرنده‌یِ افسانه‌ای است که در تنگنای گرسنگی جوجه‌های خود را با خونش تغذیه می‌کند. در متن نمایشنامه، پلیکان استعاره‌ای آیرونیک به الیزه (مادر) نمایشنامه است. درحالیکه در واقعیت، الیزه بیشتر یک خون‌آشام (Vampire) برای اعضای خانواده بوده است.

پرده‌ی اول نمایشنامه با گفتگوی مادر (الیزه) و مارگریت (خدمتکار) آغاز می‌شود. در ششمین نوبت سخن گفتن مادر در آغاز نمایشنامه، الیزه اشاره دارد که خانه‌ برایش یک زندان است. تبدیل شدن آیرونیک خانه به یک زندان برای مادر بعدها در نمایشنامه «سوگواری برازنده الکتراست» از یوجین اُونیل تکرار می‌شود. مارگریت فردی بیرونی نسبت به خانواده است. در گفتگوی مارگریت و الیزه آگاهی خوبی از چگونگی برخورد مادر با فرزندان، وضع مالی خانواده، و دو عنصر تکراری «گرسنگی» و «سرما» فراهم می‌آید. بسامد بالای گرسنگی و سرما به این دو اسم معنای استعاری می‌دهد. مادر خانواده را همیشه گرسنه و در سرما نگه می‌داشته، در حالیکه خود همه چیز می‌خورده است. این دو شرایط به شکل استعاری کوتاهیِ الیزه در فراهم‌آوردن خوراکِ ذهنی و گرمای عاطفی برای خانواده را بیان می‌کند. گردا و فردریک و پدر مرده همیشه برای مهر مادری گرسنه بوده‌اند، آنها گرمای حضور مادر در خانه را تجربه نکرده‌اند.

از سوی دیگر، وجود صندلیِ ننویی (Rocking chair) در گوشه‌ای از سالن پذیرایی و حرکت گاهگاهی آن حضور ناپیدایِ پدر را نمایش می‌دهد. پرسش پیاپی مادر از مارگرت و سپس فردریک که «کسی بیرون است؟» نشان می‌دهد مادر حضور پدر را حس می‌کند. حضور پدرِ مرده در داخل خانه، حرکت روح پدر هملت در تراژدی «هملت» از شکسپیر را تداعی می‌کند. مادر از وجود روح پدر در داخل خانه در وحشت است، در حالیکه هملت از وجود روح پدرش شادمان است و از سخنان روح به راز قتل پدرش پی می‌برد. بیرون رفتن مارگریت از خانه (و از نمایشنامه) سبب می‌شود پسر (فردریک) وارد نمایش بشود. ورود فردریک به نمایش و محاکمه‌ی مادرش، تکرار نوینِ گفتگوی هملت با مادرش (گرترود) در پرده‌ی سوم تراژدی هملت شکسپیر است. در تراژدی هملت، هملت عکسی از پدرش را به گرترود نشان می‌دهد تا بیادش بیاورد چه همسری را از دست داده است. در پلیکان، الیزه از فردریک می‌خواهد که عکس پدر را از روی دیوار بردارد، زیرا «نگاهش وحشتناک است» و بر نرس مادر می‌افزاید. عکس پدر مرده و حضورش روی صندلی‌ننویی، مانند آیینه‌ای گذشته‌ی ننگین مادر را در مقابل دیدگانش قرار می‌دهد. سخنان سنجیده و فرهیخته‌ی پایانی فردریک در پرده اول درباره‌ی ازدواج خود سخنان هملت خطاب به روزنکرانتس و گیلدنشترن در تراژدی هملت را بیاد می‌آورد.

ورود اکسل به صحنه در پرده‌ی اول، دوگانگی دیگری را معرفی می‌کند. سخن اکسل که «گردا با یک ستوان نامزد شده و اکنون با یک حسابدار ازدواج کرده است» نشان می‌دهد که گردا در زندگی و در ازدواج ناکام مانده است. برای زود برگشتن‌ داماد و عروس از ماه‌عسل (پس از سه روز بجای هشت روز مورد انتظار)، دلیل اکسل و دلیل گردا بسیار متفاوت است. اکسل می‌گوید که در مهمانخانه به گردا نظر داشتند و به همین دلیل زود برگشتند. از طرف دیگر، گردا به مادرش می‌گوید که اکسل دلتنگ مادر شده است. گفتگوی الیزه و اکسل فرایند دوست شدن آن دو و هدایت همسر الیزه به سوی مرگ را آشکار می‌کند. الیزه و اکسل می‌توانند گذشته را در شولای فراموشی بپوشانند و دور از آگاهی هر کسی نابود کنند، اما نامه‌ای از پدر خطاب به پسرش، فردریک، تمام ماجرا را شرح می‌دهد. توفانی که در بیرون از خانه جهان را بر می‌آشوبد، استعاره‌ای از توفانی است که درون شخصیتهای نمایشنامه را زیرورو می‌کند.

رسیدن نامه بدست فردریک در نمایشنامه توجیه منطقی دارد. خسیس بودن مادر در نسوزاندن هیزم دلیل مناسبی است که بخاری را آتش نمی‌زنند و نامه سالم بدست فردریک می‌رسد.  فردریک و گردا با خواندن نامه به واقعیتی پی می‌برند که همیشه حس می‌کردند، اما هیچ یک بر زبان نمی‌آورد.

بیدار شدن فردریک و گردا از خوابی عمیق، مادر را از جایگاه قدرت به زیر می‌کشد. پس از پرده‌یِ دوم و باز شدن چشمان فردریک و گردا به واقعیت زندگی‌شان در گذشته، گردا بسیار جسور و گستاخ می‌شود. می تواند سر مادرش فریاد بکشد و حتا دلیل ازدواج اکسل با خودش را آشکارا بر زبان بیاورد. پیشرفت پیرنگ داستان سبب می شود مادر از نردبان قدرت سقوط کند و ناچار باشد خوراکی (فِرنی) را به پذیرد که سالها از آن نفرت داشت و به فرزندان خود تقدیم می‌کرد. بلند کردن چوب هیزم از طرف اکسل بر سر مادر، شکست مادر در تمام کارهایش است. شکست مادر چنان سنگین است که در پرده‌یِ چهارم فردریک اکسل را نیز «جوانی بیگناه و قربانی مادرش» می‌نامد. در واقع، در پرده‌یِ چهارم نمایشنامه، سه شخصیت «فردریک، گردا و حتا اکسل» از خواب بیدار می‌شوند و واقعیت زندگی خود را درک می‌کنند؛ در مقابل، مادر (الیزه) مایل است به خواب برود تا تمام گذشته مانند رویایی در نظرش آید.

برافروختن آتش و سوزاندن خانه توسط فردریک تبدیل استعاره آتش به واقعیت آتش است. آن آتشی را که مادر سال‌ها از خانواده گرفته بود، اکنون از طرف فردریک تقدیم خانواده می‌شود تا با باد شبانه از سوی آشپزخانه به تمام خانه زبانه بکشد و در واپسین دمِ زندگیی یک خانواده، خواهر و برادر در آتشِ عشق نابود گردند.

نمایشنامه‌یِ «پلیکان» از اوگوست استریندبرگ نمایش روابط قدرت در اندرون یک خانواده از طبقه بورژوازی در زمان چرخش سده‌یِ نوزدهم میلادی به سده‌یِ بیستم است. درآمد بیست‌هزار کرونی پدر خانواده در هر سال، وجود پیانو در خانه، خواندن پسر خانواده در رشته حقوق، انجام سفرهایی به خارج از کشور برای خودنمایی و نمایش خودشان و داشتن خدمتکار همه ویژگی‌های یک خانواده از طبقه بورژواست. به‌هم‌ریختگی این خانواده به شکل استعاری نشان از به‌هم‌ریختگی نظم اشرافی سده‌یِ نوزدهم در اورپا است. این خانواده به روش دیالکتیکی از درون خود پاشید و از هم پاشیدن پایانی نظم اشرافی در سال 1914 و آغاز جنگ جهانی اول را پیش‌گویی می‌کرد.

نمایشنامه‌ی «پلیکان» به هم ریختن و نابود شدن نهادِ کهنِ خانواده در دوران مدرن را به نمایش می‌گذارد. دوران مدرن با سه اصل «پاره‌پاره شدگی حقیقت»، «تغییر» و «سودِ فردی» وارد زندگی انسان در سده‌ی بیستم شد و پول به خدای زندگی تبدیل گشت. سودجویی فردی در تلاش نافرجام برای بدست آوردن پول بیشتر افراد انسانی را به انجام کارهایی وادار ساخت که با نقش آنها در زندگی سنتی هیچ تشابهی نداشت. پول یک پدیده غیراخلاقی است و برای بدست آوردن آن، باید اخلاق را بکلی فراموش کرد. نمایشنامه‌ی پلیکان سرانجام زندگی در دوران مدرن را نمایش می‌دهد.

نقد داستان «چهره» از آلیس مونرو

عشق در ویرانه‌های زندگی

عبداله باقری حمیدی

[e-mail]

داستان «چهره» از الیس مونرو (متولد ۱۹۳۱ در کانادا) نخستین بار در مجموعه‌ی ده داستان کوتاه در کتابی با عنوان «خوشبختی بی‌حد» (2009) جاپ شد. در داستان «چهره» راوی با استفاده از زاویه دید اول شخص سرگذشت دشوار خویش را روایت می‌کند. خونسردی راوی در روایت «رفتارهای وحشتناک مردم جامعه نسبت به خودش با یک نقص فیزیکی مادرزاد» حس نفرت، انزجار و دوری یک انسان را از دیگران به خوبی نشان می‌دهد. از سوی دیگر، در سراسر روایت زندگی آرامش ژرفی حس می‌شود که حاصل عشقی پایدار است. داستان «چهره»  تقابل آشکاری را بین دنیای بیرون جامعه و دنیای درون ذهن انسان، و پلی از عشق را بین این دو دنیای دیگرگونه به نمایش می‌گذارد. در کنارِ رویدادهای تلخ جامعه نسبت به انسانی با یک ماه‌گرفتگی در صورت، عشق دیرپا و بسیار عاطفی انسان نیز به نمایش در می‌آید تا نشان دهد عشق انسانی دلیلی است تا مکانی شایسته‌ی زیستن شود.

راوی با یک  نقص فیزیکی بدنیا می‌آید. این نقص «ماه‌گرفتگی» درنیمی از صورت اوست. واکنش زبانی و استعاری  پدر نسبت به شکل ظاهری نوزاد که «ماه‌گرفتگی‌اش مانند یه تکه جیگر کوبیده شده است» دشمنی پدر را با بچه‌ی نشان‌دار نآشکار می‌کند. ماه‌گرفتگی صورت از آغاز داستان راوی را در برابر معیارهای ارزشی جامعه قرار می‌دهد. ماه‌گرفتگی علامتی فیزیکی است که جامعه آن را یک «نقص» می‌پندارد. برخورد جامعه با چنین انسانی اغلب تحقیرآمیز و گاهی دلسوزانه است. پدرِ راوی دارای جایگاه بالای اجتماعی است و حامل معیارهای ارزشی یک جامعه‌ی بورژوازی است. معیارهای ارزشی جامعه‌ی بورژوازی در فکر پدر درونی شده است. علامت آشکار نقص روی صورت فرزند می‌تواند به جایگاه اجتماعی پدر در یک جامعه‌ی تشریفاتی و ظاهرپرست صدمه بزند. پدر در عمل خود را از فرزندی با یک نشان ماه‌گرفتگی در نیمه‌یِ چپِ صورت دور نگه می‌دارد. آمدن پدر به خانه و خوردن خوراکی بدور از فرزند می‌تواند وحشت پسر از جامعه را در فکرش پدید آورد.

راوی داستان زندگی خود را همچون گذری از تونل وحشت اجتماع با پدری نفرت‌بار که رفتارش شرایط اجتماعی مردم را در آن جامعه نمایندگی می‌کند، کودکانی تحقیرکننده و زنان همسایه‌ای وحشت‌ساز روایت می‌کند. برخورد مردم نفرت‌آمیز یا احساس ترحمِ جامعه‌ی ظاهربین نسبت به انسانی با یک نقص فیزیکیِ آشکار همانند یک بیماری همه را فرامی‌گیرد. برخورد افراد با نقص فیزیکی با انسانه‌ای دیگری از جنس خود پیرو قراردادهای رفتاری جامعه است. برخورد نفرت‌انگیز راوی با باغبانی بنام پیت (Pete) که «یک پایش را پشت‌سرش می‌کشید و سرش را همیشه به یک طرف خم می‌کرد» نشان می‌دهد که معیارهای ارزشی جامعه در فکر افرادی با نقص ظاهری نیز درونی شده است. بجای آنکه این دو همدیگر را درک بکنند، از هم نفرت دارند. مفهوم «تفاوت ناخواسته» از دیگران در روابط اجتماعی مردم همیشه کارکرد دارد. انسانی با نقص فیزیکی آشکار در جامعه‌ی بورژوازی به حاشیه رانده می‌شود و به «دیگری» تبدیل می‌گردد.

در خانه مادر تلاش دارد تا اهمیت ماه‌گرفتگی را کم‌رنگ کند و درخشش چشمان را طرح می‌سازد. این کار مادر به شکل آیرونیک فشار بعدی اجتماع بر روی شناخت راوی از خویش را بیشتر می‌کند. هویت تباه شده‌ی راوی در محیط خانه با ورود به مدرسه در نه سالگی در خطر ویرانی کامل است. مدرسه اجتماعی بزرگتر از خانه است و دانش‌آموزان با نام‌های ساختگی شناخته می‌شوند. این نام‌ها همه به نقص‌های ظاهری بچه‌ها اشاره دارد و آنها را برجسته می‌سازد. بر خلاف انتطار همگانی، راوی از مدرسه راضی به نظر می‌رسد. راوی با قد بلند و هیکل بزرگش توانسته جایگاه امنی در مدرسه برای خود فراهم آورد. از سوی دیگر، روایت رفتار نانسی با راوی می‌تواند نمونه‌ای از دریافتِ همدلانه‌ی بچه‌های مدرسه با راوی باشد. بچه‌ها اغلب درک همدلانه‌ی همدیگر و تصور هر بچه به عنوان بخشی از بازی را قربانیِ قراردادهای اجتماعی ظاهربین نمی‌کنند.

در همان مدرسه، راوی به هنر تئاتر می‌پردازد. والاییِ هنر همیشه جایگزین مناسبی برای کاستی‌های دیگر انسان است. هنر فضایی است که در آن نتیجه‌یِ کار انسان هنرمند همیشه از خود هنرمند فراتر، ماندگارتر و زیباتر است. پرداختن راوی به هنر برای رشد در عرصه‌‌ای شکوهمند قابل درک است. راوی در مدرسه به نمایشنامه‌نویسی می‌پردازد و مایل است خود در نقشی روی صحنه برود. در تئاتر صدا ارزشی همچند چهره و حرکات فیزیکی دارد. پس راوی در تلاش است تا با صدایش، توجه همگانی را از نشانِ ماه‌گرفتگیِ روی صورت به سوی صدایش هدایت کند. کار راوی در رادیو پیروزی این تلاش را نشان می‌دهد. راوی با صدایش به مردم شناخته می‌شود و محبوب انسان‌هایِ درمانده و تنها می‌گردد. رویداد شعرخوانیِ راوی در بیمارستان نشان می دهد که حافظه‌یِ خود را در آن مدت تا چه اندازه تقویت کرده است.

راوی در میان چنین تلاش رنجباری برای زیستن، دو گونه عشق صمیمی و زلال را تجربه می‌کند. نخست، عشق فداکارانه‌یِ مادر خود را همیشه پشتیبان خود می‌یابد. مادر راوی را از خشونت بی‌زبان پدر دور نگه می‌دارد، آینه‌ها را در بلندای دیوار نصب می‌کند تا  فرزند کودکش تصور وحشت‌باری از خود نداشته باشد و پس از مرگ پدر همیشه در کنار فرزندش است. رفتن مادر و فرزندش به رستورانی دور از شهر در فردای خاکسپاری پدر، تلاشی است از سوی مادر تا نشان دهد دوره‌ای از زندگی آنها به سر آمده و دوره‌ی دیگری آغاز شده است. گزارش مادر از کار نانسی در بریدن صورتش با تیغ، رابطه‌یِ عاشقانه بین راوی و نانسی را برجسته‌تر می‌کند. عشق راوی به نانسی رویدادهای دوران هم‌بازی بودن آن دو را در هشت سالگی روشن‌تر می‌سازد.

خانه‌ی اجدادی داستان به عنوان زمینه‌یِ مکانیِ مهمِ رویدادها بستر زندگی راوی و مادرش بوده است. آمدن و رفتن خانم و آقای بِل به کلبه‌ای در آن خانه‌ی بزرگ در دوران پدر بزرگ، آمدن و رفتن آقای پیت (باغبان)، جینی و فراس، بِسی (دختر خدمتکار)، و شارون ساتل و نانسی همه نشانگر جایگاه بالایِ اجتماعی خانواده و زیباییِ عشق غیر‌عرفی و پایدار نانسی و راوی است. رابطه‌یِ نانسی و راوی نیازی به مرور نظریه فروید در تکامل میل جنسی کودکان در فاصله‌ی چهار تا شش سالگی نیست. این دو کودک بدور از قراردادهای جامعه‌ی طبقاتی هم‌بازی هستند. نانسی صورتش را با قلم‌مو و رنگ قرمز می کند تا ا شادی به شکل راوی دربیاید. شادی نانسی در پایان کارش و نشان‌دادن صورت سرخ‌رنگش به راوی هیچ نشانی از تحقیر یا حس بد همدردی ندارد. نانسی در صمیمیت یک کودک چنین کاری را انجام داده‌است تا وجود راوی در جامعه‌یِ کوچکشان را تکرار کند. بزرگ‌ها، یعنی مادر راوی و خانم شارون ساتل نمی‌توانند این صمیمیت را درک کنند. مادر راوی فرصتی پیدا می کند تا شارون را از خانه‌ بیرون بکند، زیرا شاید چنین می‌پندارد که شارون معشوقه‌یِ همسرش است. سخن خانم شارون در عصبانیت تردید مادر راوی را به یقین نزدیک‌تر می‌کند. شارون بر سر مادر فریاد می‌کشد که »شوهرش از او نفرت دارد و پسری با صورتی به هم ریخته دارد«. این سخن ژرفای کینه‌یِ دو بانو از یکدیگر را آشکار می‌کند. این رویداد کودکانه و عاشقانه به شکل آیرونیک سبب می‌شود خود نانسی و خیال نانسی سالها از فکر راوی دور شود. مادر پس از مرگ پدر و در رستوران، یعنی چهل سال بعد، به فرزندش می‌گوید که نانسی پس از رفتن از خانه‌ی آنها صورتش را زخمی کرده بوده تا به شکل او دربیاید و اثر زخم شاید هنوز بر روی صورت نانسی باقی باشد.

برگشتن راوی در سالخوردگی به خانه‌یِ اجدادی و کار کردنش در باغ رویدادهای یک عمر انسانی را در یک مکان گرد می‌آورد. توصیف راوی از وضع باغچه با «گیاه‌های دائمی بین علف‌های هرز، برگ‌هایی به بزرگی چتر، نیم دوجین درخت سیب باقی‌مانده با سیب‌های کوچک کرم‌دار، و کوهی از علف هرز و بوته» نمایانگر ویرانی خانه است. تصمیم راوی برای نفروختن خانه وابستگی راوی به آن مکان را نشان می‌دهد و سنگینی بار خاطره‌هایی را روشن می‌کند که زندگی او را تشکیل داده‌اند. هنگام کار در باغ، زنبوری راوی را از پلک چشم نیش می‌زند و او را راهی بیمارستان می‌کند تا زیباترین رویداد و نقطه‌یِ اوج داستان شکل گیرد. آمدن بانویی به اتاق راوی برای خواندن متن و رقابت او در شعرخوانی با راوی بخش مهمی از ذهنیت تاریخی راوی را روشن می‌سازد. راوی شعرهای «ساحل دُووِر» (Dover Beach) از ماتیو آرنولد، «باد غربی» از پِرسی شِلی، «کوبلای خان» از کالریج و «دور» از والتر دو لا میر (Walter de La Mare) را می‌خواند. این شعرها همه در سده‌ی نوزدهم یا دوره‌یِ تاریخی «ویکتوریا» سروده شده‌اند. خانه نیز در همان دوره ساخته شده و معماری ویکتوریایی دارد. خانم خواننده‌ی شعر صورتش را روی صورت راوی می‌گذارد. این رویداد «نقطه‌یِ اوج» داستان است. تاثیر تماس دو صورت دو دوست دیرین در ذهن راوی چنان شدید است که او را به نانسی، به خانه و به زندگی پیوند می‌دهد. یافتن شعر «دور» از والتر دو لا میر در پاییز و خواندن آن پیام نانسی را بخوبی می‌رساند. در شعر گفته میشود که مرگ عاشق و معشوق را از هم جدا می کند، اما در خود عشق و جاودانگی آن تاثیری ندارد. آن «هرگز» در جمله‌ی پایانی قیدی است که مرگ عشق را نفی می‌کند.

با این خوانش داستان، می توان چنین پنداشت که داستان «چهره» عشق در آشوب قراردادهای اجتماعی را نمایش می دهد. دو شخصیت مرکزی داستان، راوی و نانسی، هیچ سخنی از بیان عشق بر زبان نمی‌آورند، اما آیین عشق را به زیبایی اجرا می‌کنند. آغاز عشق در یک مکان، در آن خانه‌یِ قدیمی ویکتوریایی، با دختری از طبقه‌یِ پایین سبب می‌شود خانه‌ای در حال ویرانی به جایگاهِ زندگی، عشق و رویایِ خانواده‌یِ تشکیل نشده تبدیل شود و تاکید بر این اصل زیبایی‌شناسی کلاسیک که «مکان با عشق انسان» به بستری برای زیبایی تبدیل می‌شود و دوری از آن مکان حس غربت را بر فکر انسان حاکم می‌کند.